(@) - Raf

Spoiler içeriyor İsviçreli yazar Max Frisch'in 1951 yılında yayımladığı suç, gerilim, gizem eseri. Oyun türünde olan bu hikaye, modern hayatın sunduğu o aşırı düzenli ve sıkıcı rahatlığın aslında bir esaret olduğunu fark eden bir insanın, 12 sahnede nasıl çileden çıktığını ve delirme…devamıİsviçreli yazar Max Frisch'in 1951 yılında yayımladığı suç, gerilim, gizem eseri. Oyun türünde olan bu hikaye, modern hayatın sunduğu o aşırı düzenli ve sıkıcı rahatlığın aslında bir esaret olduğunu fark eden bir insanın, 12 sahnede nasıl çileden çıktığını ve delirme aşamalarını anlatıyor. Sistem eleştirisinin sadece dışsal bir otoriteye değil, insanın kendi içindeki "düzen kurma" dürtüsüne yönelik olduğunu görüyoruz.. Savcı karakteri, toplumun en rasyonel ve en "hukuki" parçasıyken, bir banka memurunun nedensiz cinayetiyle sarsılır. Buradaki sistem eleştirisi tam da bu noktada ortaya çıkar: Sistem o kadar mükemmel, o kadar öngörülebilir ve o kadar sıkıcıdır ki, bu kusursuzluk insanın yaşama sevincini ve özgünlüğünü öldürür. Yazar Frisch, bürokrasiyi ve toplumsal kuralları birer "yaşayan ölü" fabrikası olarak tasvir eder. Savcı'nın eline baltayı alıp efsanevi Kont Öderland'a dönüşmesi, aslında bu boğucu rasyonaliteden bir kaçış denemesidir. Ancak oyunun en trajik ve sarsıcı yanı, savcının sistemi yıkmak için başlattığı kanlı isyanın sonunda yine bir iktidar koltuğuna oturmasıyla sonuçlanmasıdır. Max Frisch'in sistem eleştirisindeki temel problemi "İktidarın doğası"dır. Frisch'in eser özelinde bunun bir "boşluk" ve o boşluğun "zorunlu olarak dolması" üzerine kurulması gerektiğidir. İktidar, yalnızca bir kişinin diğerleri üzerindeki tahakkümü değil, aslında bir yapısal zorunluluktur. Savcı'nın hikayesinde iktidar, kişilerden bağımsız, kendi mantığına sahip bir organizma gibi hareket eder. Bir düzeni yıktığınızda ortaya çıkan o anarşi anı, yani mutlak özgürlük yanılsaması, aslında iktidarın en aç olduğu andır. Gücün doğasındaki en trajik unsur, onun ayartıcı ve dönüştürücü etkisidir. Savcı, sisteme karşı baltasını kaldırdığında bunu bir "özgürleşme" eylemi olarak görür. Ancak balta, bir noktadan sonra sadece bir yıkım aracı değil, yeni bir otoritenin sembolü haline gelir. Burada iktidarın doğasına dair sarsıcı bir hakikat yatar: Düzeni yıkmak için kullanılan araçlar, kurulacak yeni düzenin karakterini belirler. Eğer şiddetle ve kanla geliyorsanız, kurduğunuz iktidar da kanla beslenmek zorundadır. Savcı, Kont Öderland olduğunda artık özgür bir birey değildir; o, halkın zihnindeki bir "efsane" ve "korku" nesnesidir. Dolayısıyla iktidar, sahibini de mülkiyetine geçirir. Gücü elinde tutan kişi aslında o gücün ilk kölesidir; çünkü artık kendi iradesiyle değil, elinde tuttuğu o "makamın" veya "mitin" gereklerine göre hareket etmek zorundadır.. Frisch'in perspektifinden bakıldığında iktidarın doğası, aynı zamanda bir sorumluluktan kaçış alanıdır. Sistem içindeki memur "sadece kuralları uyguluyorum" derken ne kadar benliğini yitirmişse, mutlak lider de "tarihin veya davanın iradesini temsil ediyorum" diyerek kendi bireysel vicdanını susturur. Bu bağlamda iktidar, insanın kendi varoluşsal sancısından kaçıp sığındığı devasa bir gölgedir. İsviçre’nin o steril ve düzenli yapısında iktidar kendini "huzur ve güvenlik" maskesiyle sunarken, isyan anında "adalet ve intikam" maskesini takar.. Ancak maske ne olursa olsun altındaki mekanizma her zaman aynıdır: Düzenin devamlılığı için bireyin özgünlüğünün kurban edilmesi. İktidar, doğası gereği durağanlığa aşıktır; bu yüzden her türlü gerçek "oluş" ve "arayış" onun için bir tehdittir. Savcı'nın trajedisi, nefret ettiği sisteme bizzat kendisinin dönüşmesidir. Çünkü iktidar boşluk kabul etmez ve o boşluğa yerleşen herkesi, eninde sonunda kendi soğuk ve rasyonel suretine çevirir. Bu durum, insanın "benlik" arayışının neden her zaman iktidar duvarına çarpıp parçalandığını da açıklar; zira benlik akışkandır, iktidar ise katılaşmış bir statükodur.. İnsan, kendi çıplak benliğiyle yüzleşmekten o kadar korkar ki, ya sistemin sadık bir kulu ya da bir mitin vahşi takipçisi olmayı seçer. Buradaki "balta" toplumsal maskeleri parçalamak için kullanılan bir araçtır fakat karakter parçaladığı her maskenin altında başka bir maske bulur. Özgürlük kavramı, Frisch'in perspektifinde ulaşılan bir durak değil, sonu gelmeyen ve çoğu zaman yıkımla biten bir arayış olduğu görülüyor.. Son olarak İsviçre edebiyatı, Alman edebiyatının o devasa felsefi derinliğinden ve dilsel gücünden beslenirken, aynı zamanda ona karşı bir "içeriden eleştiri" geliştiriyor. Alman edebiyatı genellikle büyük tarihsel kırılmalar ve ideolojik savaşlarla uğraşırken, Frisch gibi İsviçreli yazarlar daha çok "küçük devletin klostrofobisiyle" ilgilenirler. İsviçre'nin o meşhur tarafsızlığı, düzeni ve refahı, Frisch için bir tür ruhsal felç durumudur. Alman geleneğinden gelen "epik tiyatro" ve "yabancılaştırma" tekniklerini alan Frisch, bunları İsviçre'nin o çok övündüğü "huzur" imgesini yerle bir etmek için kullanır. Yani Kont Öderland, Alman felsefesinin araçlarıyla donatılmış ama hedef tahtasına İsviçre'nin o steril, küçük burjuva dünyasını oturtmuş bir eserdir. Ülkemizde değeri bilinmemiş bir eser. Ben şiddetle tavsiye ediyorum.

hanshiro 6 months ago

Masumiyet ve Tecrübe Şarkıları

William Blake

3 Gönderi

"Başkasının derdini görürüm de, Durabilir miyim dertlenmeden ben de. Kederini görüp de başka birinin, Teselli aramadan yapabilir miyim. Görüp de dökülen bir gözyaşını, Paylaşılmış duymaz mıyım tasamı, Bir baba çocuğunun ağladığını görüp de, Kalabilir mi dolmadan kederle. Bir ana oturup…devamı

hanshiro 6 months ago

Sür Pulluğunu Ölülerin Kemikleri Üzerinde

Olga Tokarczuk

8 Gönderi

Spoiler içeriyor Polonyalı yazar Olga Tokarczuk'un 2009 yılında yayımladığı suç drama eseri.. Eser sadece bir eko-gerilim olarak değil, etik ve teolojik bir manifesto olarak ele almaktadır. Başkarakter Janina Duszejko'nun dünyayı algılayış biçimini William Blake'in vizyoner şiiri, astrolojinin deterministik matematiği, rüyaların psikanalitik derinliği…devamıPolonyalı yazar Olga Tokarczuk'un 2009 yılında yayımladığı suç drama eseri.. Eser sadece bir eko-gerilim olarak değil, etik ve teolojik bir manifesto olarak ele almaktadır. Başkarakter Janina Duszejko'nun dünyayı algılayış biçimini William Blake'in vizyoner şiiri, astrolojinin deterministik matematiği, rüyaların psikanalitik derinliği ve antik mitolojinin intikamcı figürleri ekseninde incelemektedir. Metnin felsefi omurgası, İngiliz şair William Blake' in karmaşık mitolojisi üzerine kuruludur. Tokarczuk, Blake'i sadece bir epigraf kaynağı olarak kullanmaz; romanın ontolojik zeminini Blake'in tanımladığı dört varoluş düzeyi üzerine inşa eder. Bu düzeylerden ilki olan ve "Dörtlü Vizyon"u temsil eden "Eden", ilahi yaratıcılığın ve birliğin hüküm sürdüğü en yüksek ruhsal aşamadır; Janina için bu, "Kızlarım" dediği köpekleriyle yaşadığı kayıp altın çağı ve sınırların olmadığı idealize edilmiş Çek Cumhuriyeti'ni simgeler. İkinci düzey olan Beulah, ruhun dinlendiği, zıtlıkların çatışmadığı rüyalar ve bilinçdışı dünyasıdır. Üçüncü düzey olan Generation, doğum ve ölüm döngüsünün, biyolojik yaşamın ve deneyimin dünyasıdır. En alt ve karanlık düzey olan Ulro ise, "Tekli Vizyon"un, yani salt rasyonalizmin, maneviyattan kopukluğun ve Newtoncu fiziğin cehennemidir. Janina'nın içinde yaşadığı ve savaştığı modern Polonya taşrası, avcılar, kilise ve bürokrasi tam olarak bu Ulro diyarını temsil eder. Janina, "Akıl Tanrısı" Urizen'in inşa ettiği bu ruhsuz düzene karşı, Blake'in "Hayal Gücü" ve "İlahi Gazap" kavramlarıyla bir ontolojik savaş yürütmektedir. Romanın olay örgüsünü ve Janina'nın eylemlerini şekillendiren bir diğer temel unsur astrolojidir. Janina için astroloji, batıl bir inanç değil, ampirik bir bilim ve evrensel bir matematiktir. Romanın zaman diliminin Satürn ve Plüton gezegenlerinin hizalandığı, tarihsel olarak savaşlar ve büyük dönüşümlerle ilişkilendirilen bir döneme denk düştüğünü vurgular. Satürn; sınırları, kemikleri, zamanı ve Janina'nın kendisini temsil ederken, Plüton; ölümü, yeraltını ve radikal dönüşümü simgeler. Janina, avcıların ölümünü rastgele cinayetler olarak değil, bu iki gezegenin kaçınılmaz hükmü olarak görür. Mars ise bu denklemde "tetiği çeken" tetikleyici güçtür. Janina, erkek karakterlerdeki empati yoksunluğunu "Testosteron Otizmi" olarak adlandırdığı, Mars enerjisinin yanlış kanalize edilmesiyle oluşan bir durumla açıklar. Bu bakış açısına göre avcılar, kendi özgür iradeleriyle değil, geçmişte işledikleri suçların birikmiş karması ve gezegenlerin transitleri nedeniyle ölüme sürüklenmişlerdir; Janina ise sadece yıldızların emrini uygulayan bir araçtır. Karakterin iç dünyasının derinliği, rüyalar ve bu rüyaların mekânsal karşılıkları üzerinden de incelenmiştir. Janina'nın rüyaları, mitolojik bir "yeraltına iniş" (Katabasis) işlevi görür. Özellikle evinin kazan dairesinde geçen ve ölmüş annesi ile büyükannesinin belirdiği rüyalar, bilinçdışının ve bastırılmış olanın mekanıdır. Evin üst katları Janina'nın entelektüel tarafını temsil ederken, kazan dairesi temel dürtülerin ve vicdanın hesaplaşma alanıdır. Ayrıca Janina'nın öldürülen köpeklerini rüyalarında canlı görmesi, onun yas sürecinin tamamlanmadığını (melankoli) ve bu canlı imgelerin, uyanık hayatındaki intikamcı kimliğini besleyen temel motivasyon olduğunu gösterir. Rüyalarındaki Çek Cumhuriyeti imgesi ise, karanlık ve muhafazakâr Polonya (Ulro) distopyasına karşı sığındığı, ışığın ve saygının hüküm sürdüğü bir ütopya (Eden) arzusudur. Son olarak araştırma, romanın antik Yunan mitolojisiyle kurduğu güçlü bağları ve Janina'nın modern bir Erinye (Furia) dönüşümünü ele alır. Mitolojide doğal yasalara karşı işlenen suçları cezalandıran yeraltı tanrıçaları olan Erinyeler gibi, Janina da doğaya ve "Ana" hakkına yapılan saldırıların intikamını alır. Avcıların ölümleri, Actaeon mitinin tersyüz edilmiş bir versiyonu olarak sunulur; tıpkı Actaeon'un kendi köpekleri tarafından parçalanması gibi, romandaki karakterler de doğaya karşı işledikleri suçların bedelini kendi av araçlarıyla öderler. Örneğin, kaçak avcı Büyük Ayak bir geyik kemiğiyle boğularak, Komutan yozlaşmış yasayı temsil ederken bir kuyuya düşüp toprak tarafından yutularak, kürk çiftliği sahibi iç Organlar kendi tuzağına düşerek, Başkan ise kibirinin bedelini böcekler tarafından yok edilerek öder. Dini ikiyüzlülüğü temsil eden Peder Rustle ise Blake’in arındırıcı "Cehennem Ateşi"ne, yani kilise yangınına kurban gider. Bu bağlamda Janina, modern hukukun suçlu gördüğü bir katil değil, doğanın dengesini yeniden kurmaya çalışan kozmik bir ajandır. Bilgilerin çoğu alıntıdır. Kitabı okuduktan sonra edindiğim araştırmalar bu yönde. Değiştirmeden eklemeyi doğru buldum. 2025 yılı içerisinde okuduğum en iyi 3 roman arasına alırım. Kesinlikle başyapıt.

hanshiro 6 months ago

Nuremberg

James Vanderbilt

13 Gönderi

Maalesef bütün iyi teknik yönüne rağmen "içsel oryantalist" bir yapım. Zaten klasik bir abd filminde bu tür yaklaşımlar hep yapılıyor. Yani izleyiciye "tamam bizde kötüyüz ama hitler en kötüsü" vurgusunu yapılmış. Özellikle basit bir mahkeme süreciyle bu dediğimi destekliyorlar. Her…devamı

hanshiro 6 months ago

Böyle Yaşıyoruz Artık

Susan Sontag

2 Gönderi

Amerikalı yazar Susan Sontag'ın 1986 yılında yazdığı novella eseri. Hikaye, hastalığın yarattığı toplumsal kaygıları ve arkadaşlık bağlarını bir deneyim olarak sunarken; kitabın son bölümündeki deneme, bu deneyimi çevreleyen dilin nasıl bir şiddet aracına dönüştüğünü çözümleyen kuramsal bir çerçeve çiziyor.. Hikayenin,…devamıAmerikalı yazar Susan Sontag'ın 1986 yılında yazdığı novella eseri. Hikaye, hastalığın yarattığı toplumsal kaygıları ve arkadaşlık bağlarını bir deneyim olarak sunarken; kitabın son bölümündeki deneme, bu deneyimi çevreleyen dilin nasıl bir şiddet aracına dönüştüğünü çözümleyen kuramsal bir çerçeve çiziyor.. Hikayenin, 1986 yılının New York'unda, AIDS krizinin en yoğun ve belirsiz döneminde geçiyor. Yazar, bu metinde alışılagelmiş bir olay örgüsü yerine, "Max" adındaki bir karakterin hastalanmasıyla sarsılan geniş bir arkadaş grubunun seslerinden örülü polifonik, yani çok sesli bir yapı kurar. Karakterler sürekli konuşuyor, birbirlerine bilgi aktarıyor ve bu dur durak bilmeyen diyalog trafiği, aslında ölüm karşısındaki çaresizliğin ve kolektif bir yas sürecinin ritmini yansıtıyor. Sontag burada modern şehir hayatındaki dayanışmanın gücünü vurgularken, aynı zamanda bireyin bir hastalık karşısında nasıl tecrit edildiğini ve çevresindekilerin bu tecritle nasıl başa çıkmaya çalıştığını derin bir hassasiyetle betimliyor. (bu kısım alıntıdır) Bu kurgusal anlatının kuramsal karşılığı olan AIDS ve Metaforları çalışmasında Sontag, hastalığın biyolojik bir gerçeklikten ziyade nasıl bir ahlaki yargı alanına dönüştürüldüğünü inceler. Sontag'a göre tıp diline sızan "istila", "hücre savaşı", "savunma mekanizması" gibi askeri metaforlar, hastayı bir "savaş alanı" haline getirerek onu pasifleştirir ve iyileşemediği durumda bir "mağlubiyet" duygusuna hapseder. Kanser için daha önce yaptığı analizleri AIDS üzerine genişleten yazar, bu hastalığın bir "ceza" veya "modern bir veba" olarak nitelendirilmesinin, belirli toplumsal grupların ötekileştirilmesine ve ahlaki olarak yargılanmasına hizmet ettiğini savunur. Ona göre bir hastalığa anlam yüklemek, o hastalığa sahip olan kişinin acısını daha da derinleştiren siyasi bir eylemdir. Önemli bir konuyu işlemesine rağmen pek etkilenmedim. Daha sert ve otoriter bir biçim bekliyordum açıkçası. Buna rağmen derdini anlatabilen bir eser. Tavsiye ederim.

hanshiro 6 months ago

Bugonia

Yorgos Lanthimos

31 Gönderi

Son yılların öne çıkan yönetmenlerinden Yorgos Lanthimos’un son çıkan filmi. Uzun süredir kafamda yer alan “ne zaman saçmalayacak acaba?” sorusunu cevabını bu filmle vermiş oldu. Son derece ucuz, süslü ve özgün olduğunu iddia eden ama yanından bile geçemeyecek vasat bir…devamıSon yılların öne çıkan yönetmenlerinden Yorgos Lanthimos’un son çıkan filmi. Uzun süredir kafamda yer alan “ne zaman saçmalayacak acaba?” sorusunu cevabını bu filmle vermiş oldu. Son derece ucuz, süslü ve özgün olduğunu iddia eden ama yanından bile geçemeyecek vasat bir yapım. “Save the Green Planet!” adlı güney kore filminden ilham alınmış. Yönetmen Lanthimos kendince (yunan tuhaf dalgası esintileriyle birlikte) birtakım değişiklikler uygulayarak, filmi kendi stiline dönüştürmüş. Film, “Teddy” ve kuzeni “Don”un, bir ilaç şirketi CEO'su “Michelle Fuller”ı kaçırmasıyla başlıyor. Teddy, Michelle’in dünyayı yok etmeye hazırlanan “Andromedalı” bir uzaylı olduğuna inanır. Bu uzaylı -insan görünümlü gizli varlıkların- kendisi ve annesi olmak üzere (annesi bu ilaç firması yüzünden komaya girmiştir), insanlığı yok eden bir proje olarak görür. Evine hapsettiği bu sözde uzaylıyı konuşturarak insanlığı -ve annesini- kurtarmayı hedefler. Sosyolojik açıdan bakıldığında, iktidar ve maduniyet ilişkilerini oldukça radikal bir yerden sorguluyor. Michelle, hayatta kalabilmek için Teddy’nin sanrısal dünyasına eklemlenmeye başladığında, aslında iki tarafın da kendi kurguladığı “gerçekliklere” ne kadar hapsolduğunu görüyoruz. Filmin merkezindeki en güçlü unsur (gördüğüm kadarıyla), hakikat ile sanrı arasındaki o ince ve tekinsiz çizgi. Teddy karakteri, günümüzün komplo teorileriyle sarmalanmış, sisteme duyduğu öfkeyi rasyonel olmayan zeminlerde anlamlandırmaya çalışan “hakikat sonrası” dönem insanının bir karikatürü gibi duruyor. Ancak Lanthimos bu karakteri sadece bir delilik temsili olarak bırakmamış; Teddy’nin annesinin Michelle’in şirketi yüzünden komaya girmiş olmasından dolayı, aradaki çatışmayı sınıfsal bir hesaplaşmaya ve bastırılmış bir travmanın dışavurumuna dönüştürüyor. Michelle karakterine kattığı hesapçı ve manipülatif duruş ise biz izleyicilerin "Gerçekten uzaylı mı, yoksa sadece acımasız bir kapitalist mi?" sorusunu sordurtuyor. Gelelim benim neden sevemediğime. Öncelikli olarak Lanthimos’un temel sorunu, senaryoyu tek başına yazamamasından doğan “eksiklik”, bir başka değişle “kafada canlanan görüntüyü kağıda geçirilme sürecindeki uyumdan mahrum oluşu”. Bu tüm sinema tarihinde normal bir durum ancak Lanthimos özelinde işler sarpa sarıyor. Kariyerinde hiçbir filmin senaryosunu tek başına yazmamıştır. Ya başkası yazar ya da başkasının yardımıyla kendisi yazar. Bu noktada -bolca uyarlama olmasından yola çıkarak-hikaye yazımının zayıf olduğunu söylememe gerek yok sanırım. Uzman değilim ancak gözüme çarpan en büyük problem “yeterli düşünmeden aklına gelen ilk olayları, çatışmaları, kurguları vs. kabul görmesi” bu noktada çok fazla efor sarfetmediğini düşünüyorum zira birkaç filmi hariç (onların da senaryolarını başkaları yazmış) genel olarak ucuz ve sahte buluyorum. Bu ucuzluğun bence en baba örneği “Kinetta”. İzlerseniz, kendisine küfretme olasılığınız çok yüksek. Bazı kimseler bana bunun Yunan Tuhaf dalgası olduğunu hiç boşuna söylemesin. Zira bu akımın prensiplerinde (ve genel olarak her akımda) ucuzluk olmaz. İyi bir konu bile Lanthimos kamerasında kötüleşebilir. Otör olmaya çalışmasa belki daha nitelikli bir eser ortaya koyabilir. Hollywood kendisine pek yaramış görünmüyor. Zaten bu Hollywood parıltısı altında ezilen anlatı yapısı, Lanthimos’un teknik ustalığını bir tür "estetik ambalaj" olarak kullanıp özdeki dramatürjik boşluğu örtbas etme çabasından başka bir şey değil. Kendisini filmlerinde karakterlerin o meşhur mekanik, duygudan arındırılmış ve robotik konuşma tarzı, çoğu zaman derinlikli bir yabancılaştırma efekti (Distancing effect) yaratmaktan ziyade, karakter inşa etme konusundaki yetersizliğini gizleyen bir kılıf gibi duruyor. Karakterler yaşayan birer varlık olmaktan çıkıp, sadece yönetmenin absürt mizansenleri içinde sağa sola savrulan işlevsel kuklalara dönüşmekte. Özellikle son filmlerinde sıkça başvurduğu geniş açılı lensler ve balıkgözü (fish-eye) objektif kullanımları, diegetik evrenin (filmin kendi gerçekliğinin) içini dolduramadığı için izleyicinin gözünü teknik bir akrobasiyle boyama hamlesinden ibaret kalıyor. Sinematografisindeki bu aşırı stilize edilmiş "plastisite", hikayenin ihtiyaç duyduğu organik bağı koparıp atarken, ortaya sadece görselliğiyle prim yapmaya çalışan ama felsefi zemini Allah’a emanet olan içi boş bir biçimcilik (formalism) çıkarıyor. Yönetmenin "tuhaflık" kavramını bir marka haline getirip her filmde aynı şablonu uygulaması -özgünlük olmamasından dolayı bir tür işkenceye dönüşen-, yaratıcılıkta bir tıkanıklığın ve kolaycılığın göstergesidir. Gerçek bir otör sineması, kendi görsel dilini anlatının ruhuna hizmet edecek şekilde evrimleştirirken; Lanthimos, anlatıyı kendi statik ve zorlama estetik kalıplarına hapsetmeyi tercih ediyor. Bu durum, senaryodaki çatışmaların neden-sonuç ilişkisinden kopmasına ve izleyicide sadece "ne kadar da garip bir olay" hissi uyandırmak için tasarlanmış “sığ” sekanslara yol açıyor. Hollywood'un sunduğu devasa bütçeler ve prodüksiyon kalitesi, maalesef bu içerik fukaralığını ve sahtelik hissini daha da belirginleştiriyor; çünkü en görkemli sanat yönetimi bile (filmdeki uzay gemisi aracı bunun en belirgin örneği zira rezaletti), temeli sağlam olmayan bir metnin yarattığı o "ucuz" duygusunu yok etmeye yetmiyor. Sonuçta ortaya çıkan şey, sinema sanatının o katmanlı yapısından uzak, sadece yüzeyde kalan ve derinlikli bir analizden ziyade yüzeysel bir şok etkisi yaratmayı hedefleyen ticari bir "aykırılık" illüzyonundan öteye geçemiyor. Film özelinde ise söyleyeceğim temel şey klasikleşmiş bir konuyu (özür dilerim ama yine söylemek zorundayım) süsleyerek bizlere sunmuş olması. Bir önceki filmi “Kind of Kindness” da en azından temel yapının dayanağı vardı bu ise kolaya kaçılmış. Doğayı öldürüp, yeryüzüne hakim olan insanın, acizleşerek; başkaları tarafından (üstün canlı veya uzaylı) yok edilmesinin gerektiği düşüncesi; birçok yönden vasat. Çünkü nedenlerin -daha doğrusu arka planda yer alan (mantık çerçevesinde olması gereken) nedenlerin hiçbir şekilde açıklanmaması kafa da birçok soru işaretini oluşturuyor. Zaten çoğu filminde bu nedenleri mitolojiye, felsefeye ve birtakım kültür kodlarına bağladı; bu sefer de bunlardan bağımsız bir tür “zayıf bilim” ile doldurmaya çalışmış. Bu "zayıf bilim" tercihi, anlatıdaki boşlukları rasyonel bir zeminle doldurmak yerine, onları "gizem" adı altında birer pazarlama enstrümanına dönüştürüyor. Açıkça görülen o kaotik ve samimi türler arası geçişkenliği budayarak, yerine steril ve yüksek bütçeli bir "mizantropi" (insan sevgisizliği) koyuyor. Buradaki temel sorun, "insanlığın yok edilmesi gerektiği" fikrinin felsefi bir zorunluluktan ziyade, senaryonun tıkandığı noktada bir “deus ex machina” (olay akışını değiştiren yapay müdahale) gibi kullanılmış olmasıdır. Anlatıdaki bu motivasyon eksikliği, filmin sinematografik başarısının (hakkını yememek lazım) arkasına gizlenen bir "dramatürjik fukaralık" yaratıyor. Lanthimos’un bu filmde başvurduğu "zayıf bilim" soslu anlatı, ne türün gerektirdiği bilimsel tutarlılığı sağlıyor ne de mitolojik bir derinlik sunabiliyor; sonuçta ortaya çıkan şey, sadece "tuhaf" olduğu için alkışlanması beklenen, ancak entelektüel karşılığı olmayan bir kabuktan fazlası değil. Benim için hayal kırıklığı oldu, kendisinin uzun bir süre film çekmeyecek olması beni mutlu ediyor.

hanshiro 6 months ago

Ah Q’nun Gerçek Hikayesi - Bir Delinin Günlügü

Lu Xun

1 Gönderi

Modern Çin Edebiyatının babası kabul edilen Lu Xun'un, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları'ndan çıkan eseri.. Zihinnsel dönüşümünün en önemli figürlerinden biri olarak kabul ediliyor. Lu Xun'un, her şeyden önce Çin edebiyatını binlerce yıllık klasik dilden (wenyan) koparıp halkın konuştuğu yaşayan…devamıModern Çin Edebiyatının babası kabul edilen Lu Xun'un, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları'ndan çıkan eseri.. Zihinnsel dönüşümünün en önemli figürlerinden biri olarak kabul ediliyor. Lu Xun'un, her şeyden önce Çin edebiyatını binlerce yıllık klasik dilden (wenyan) koparıp halkın konuştuğu yaşayan dile (baihua) taşımasıyla ön plana çıkmıştır.. Tıp eğitimini yarıda bırakıp "insanların bedenlerini değil, ruhlarını iyileştirmek" gerektiğini savunarak edebiyata yönelmiştir. Çin'in içinde bulunduğu yarı sömürge ve feodal yapıyı -ve Konfüçyüsçü geleneğin- bireyi ezen ağırlığını sert bir dille eleştirmiştir. 4 Mayıs Hareketi'nin entelektüel liderlerinden biri olarak, modern hikâyeciliğin tekniklerini Çin'in yerel gerçekliğiyle birleştirmiş ve böylece sadece bir sanat dalını değil, bir ulusun düşünce biçimini değiştirmiştir. Özellikle (önsözdeki makaleden yola çıkarak) dikkatimi çeken nokta, gelenekçi Çin anlayışına karşı Lu Xun, modern edebiyatı savunmuş, bolca batı izlenimini ülkesine taşımış. Gogol ve Nietzchse gibi yazarlardan etkilenmiş, rus ve Fransız edebiyatlarının önemini anlamış; bu gibi etmenler sonucunda Çin alfabesinin kaldırılmasını, Latin alfabesine geçilmesini savunmuş. Uzun lafın kısası gelenek karşıtı/modernist bir yazar. Bize çevrilen bu Türkçe baskısından ilk olarak Ah Q'nun hikayesini okuyoruz. Yazar, 1911 Devrimi sonrasındaki Çin toplumunun başarısızlıklarını ve halkın karakter aşınmasını Ah Q karakteri üzerinden hicvetmekte. Ah Q, girdiği her kavgadan dayak yemesine rağmen zihninde bunu bir "ruhsal zafer" olarak kodlayan, kendini kandırma sanatında usta bir figürdür. Lu Xun, Ah Q aracılığıyla Çin halkının o dönemdeki uyuşukluğunu, gerçekleri kabul etmek yerine hayali üstünlüklere sığınmasını ve güçlüye boyun eğip zayıfı ezmesini eleştirir. Ah Q'nun bir devrimci olma girişimi bile aslında sadece güç sahibi olup başkalarını ezmek içindir. Lu Xun bu eseriyle, devrimin sadece siyasi bir rejim değişikliğiyle değil, halkın zihniyetindeki bu "Ah Q'culuk" hastalığının iyileşmesiyle mümkün olabileceğini savunmuştur. Diğer öykü ise "Bir Delinin Günlüğü". 1918 yılında yayımlanan modern Çin edebiyatının ilk kısa öyküsü olarak tarihe geçmiştir. Bu eser, Kafkaesk bir atmosferde, çevresindeki herkesin kendisini yemeye çalıştığını düşünen bir adamın hezeyanlarını anlatır. Ancak hikâyenin asıl gücü, bu "deliliğin" aslında en saf gerçeklik olmasıdır. Lu Xun, karakterin tarih kitaplarının satır aralarında okuduğu "iyilik ve erdem" kelimelerinin altında aslında "insan yiyin" yazdığını fark ettirerek, geleneksel Konfüçyüsçü ahlakın bireyi nasıl sömürdüğünü ve yok ettiğini anlatır. Delinin ağzından dökülen "Çocukları kurtarın" feryadı, geçmişin karanlığından sıyrılıp geleceği inşa etme arzusunun en çarpıcı ifadesi olarak görülüyor.. Bu öykü, toplumun sorgusuz kabul ettiği normların aslında ne kadar vahşi olabileceğini gösteren bir alegoridir. Bu iki eser, yayımlandığı dönemde Çin entelektüel dünyasında adeta bir deprem etkisi yaratmıştır. Klasik Çin edebiyatının elitist ve süslü yapısı yerine; doğrudan, sarsıcı ve halkın anlayabileceği bir dilin kullanılması, edebiyatı sokağa indirmiştir. Lu Xun, geleneksel değerlerin koruyuculuğunu yapanlara karşı "Demir Ev" metaforunu kullanır: İçinde uyuyan insanların havasızlıktan ölmek üzere olduğu kapalı bir evde, insanları uyandırmak onlara acı verebilir ama bu onların kurtuluş için tek şansıdır. Lu Xun'un eserleri işte bu uyanış çığlığıdır. Bugün Lu Xun, Çin'de "ulusun ruhu" olarak anılır ve modern Çin romanının, eleştirel gerçekçiliğin ve sosyalist edebiyatın temelleri onun bu iki eseriyle atılmıştır. Türkçeye -gördüğüm kadarıyla- ilk kez çevirilen bu öyküleri kesinlikle okunmayı Hak ediyor. Lu Xun'un adı bugün modern çin edebiyatının başlıca ödüllerinden birinin adı'dır. İş Bankası'nın incelikli ve detaylı (özellikle dipnotlar sayesinde son derece zengin) çevirisiyle harika bir anlatım sunuyor. Bence ne kadar şanslı olduğumuzun farkında değiliz. Çin edebiyatı okumak isteyenlere tavsiye ederim. Kitap sadece 86 Sayfa..

hanshiro 6 months ago

Tek Yön

Walter Benjamin

1 Gönderi

"Konuşma hürriyeti kaybolmakta. İnsanlar arasında eskiden konuşmada karşıdakinin üzerine eğilme gayet tabii bir şeyken, şimdi yerini ayakkabılarının veya şemsiyesinin fiyatını sormak alıyor. Her sohbetin içine önü alınmaz bir şekilde, hayat şartları konusu, para konusu giriyor. Bu arada söz konusu olan…devamı"Konuşma hürriyeti kaybolmakta. İnsanlar arasında eskiden konuşmada karşıdakinin üzerine eğilme gayet tabii bir şeyken, şimdi yerini ayakkabılarının veya şemsiyesinin fiyatını sormak alıyor. Her sohbetin içine önü alınmaz bir şekilde, hayat şartları konusu, para konusu giriyor. Bu arada söz konusu olan ne bireyin endişeleri ve çilesi -böyle olsa, belki konuşanlar birbirleriyle yardımlaşabilirdi-, ne de konunun bütün içinde gözden geçirilmesi. İnsan sanki bir tiyatroda tutsakmış da, sahnedeki oyunu ister istemez izlemek zorundaymış, bunu ister istemez, durup durup yeniden düşüncenin ve konuşmanın konusu etmek zorundaymış gibi." (Sayfa 26) Alman düşünür - eleştirmen Walter Benjamin'in 1928 yılında yayımlanmış deneme eseri.. Geleneksel felsefe ve inceleme kitaplarının o ağırbaşlı, sistematik yapısına meydan okuyan, son derece özgün bir çalışma. Birinci Dünya Savaşı sonrası Almanya'sının, yani Weimar Cumhuriyeti'nin içinde bulunduğu kaotik ruh halini yansıtmak adına doğrusal bir anlatı yerine, parça parça görüntülerden oluşan bir teknik kullanılmış. Kitabın akışı -saf gerçekliğe yakın olmak amacıyla- okurun, benzin istasyonlarından kahvaltı salonlarına, ilan panolarından bürokratik ofislere kadar modern hayatın sıradan duraklarında gezdiriyor.. Ancak bu gezi, turistik bir tur değil, modernizmin ve kapitalizmin yarattığı yıkımın en ince detaylarına kadar teşhir edildiği eleştirel bir yolculuk. Walter Benjamin'in bu eserde en yoğunlaştığı ve en sert eleştirdiği konulardan biri, burjuva yaşam tarzının ve özel hayatın çöküşü. Yazara göre, orta sınıfın evinin içinde yarattığı o güvenli ve korunaklı "özel alan" artık bir yanılsamadan (bu noktada Richard sennett'inde benzer bir görüşü vardır) ibarettir. Dış dünyanın gürültüsü, siyasi çalkantılar ve ticari kaygılar öylesine güçlüdür ki, evin duvarlarını aşarak içeri sızmış ve mahremiyeti yok etmiştir. Burjuvanın konfor arayışı, yaklaşmakta olan felaketi görmezden gelmeye çalışan nafile bir çabaya dönüşmüştür. Yazar, nesnelerle ve mekanlarla kurduğumuz ilişkinin nasıl değiştiğini anlatırken, aslında toplumun ruhsal haritasını ortaya çıkarıyor.. Bu ruhsal haritanın en karanlık noktası ise ekonomik krizin insani ilişkilere yansımasıdır. Kitapta hiperenflasyonun sadece parayı değil, ahlaki değerleri ve insanlar arasındaki güven duygusunu da nasıl erittiği çarpıcı bir dille anlatılır. Ona göre para, sadece bir değişim aracı olmaktan çıkıp insan ilişkilerinin merkezine yerleşmiştir. Yoksulluk o kadar yaygınlaşmıştır ki, insanlar birbirine şüpheyle bakmaya başlamış, sıcaklık ve samimiyet yerini soğuk bir hesapçılığa bırakmıştır. Özellikle dilenciler ve yoksullarla ilgili gözlemlerinde yazar, toplumsal dayanışmanın nasıl çöktüğünü ve verme eyleminin bile nasıl bir iktidar gösterisine veya utanç verici bir duruma dönüştüğünü vurgu yapar.. Kitabın bir diğer önemli eleştiri odağı, kitap kültürünün otoritesini yitirmesi (Frankfurt okulundaki temel problemlerin başında geliyor) ve reklam dilinin yükselişidir. Benjamin, modern çağda hakikatin artık kalın kitaplarda veya akademik makalelerde değil, sokaktaki ilanlarda, neon ışıklarda ve gazete manşetlerinde arandığını savunur. Okuma eylemi, bir kitabı sayfaları arasında "yatay" bir şekilde takip etmekten çıkıp, sinema perdesi veya reklam panoları gibi "dikey" ve anlık şoklar yaratan bir sürece dönüşmüştür. Bu nedenle yazar, entelektüellerin fildişi kulelerinden inip, reklamcıların kullandığı bu vurucu ve görsel dili devrimci amaçlar için kullanmaları gerektiğini, aksi takdirde sözlerinin havada asılı kalacağını belirtirr. Kurgu dışı bir şey arayanlara tavsiye ederim. Okumadan önce Frankfurt okuluna (genel hatlarıyla) bakarsanız ve Benjamin'in dostu Adorno'yu da biraz araştırırsanız çalışma daha verimli olacaktır. Hoşuma giden diğer alıntılar: "Hayatın yapısını kurma işi şu anda, kanılardan pek daha çok olguların gücü altına girmiş durumda." (Sayfa 11) "İkna etmek kısırdır." + + "Deha çalışkanlıktır." (Sayfa 14) "Seven kişi sevilenin sadece kusurlarına, bir kadının sadece garipliklerine ve zayıflıklarına bağlılık duymaz, onu, kadının yüzündeki kırışıklarla benler; eprimiş elbiselerle çarpık bir yürüyüş bütün güzelliklerden daha sürekli ve daha acımasızca bağlar. Herkes çoktan geçirmiştir bu tecrübeyi. Peki niçin? Duyumun yerinin kafada olmadığını, bir pencereyi, bir bulutu, bir ağacı beynimizde değil, daha çok onları gördüğümüz yerde algıladığımızı ileri süren öğreti doğruysa, sevgiliye bakarken de öyle, kendi dışımızda oluruz. Ama bu sefer eziyet veren bir gerilim ve hayranlık içinde. Duyum gözleri kamaşmış biçimde, bir kuş sürüsü gibi, kadının yaydığı ışık içinde uçuşup durur. Nasıl kuşlar ağacın gizleyen yaprakları arasında korunak ararsa, duyumlar da gölgeli kırışıklara, hoş bir eda taşımayan el-kol hareketlerine ve sevilen gövdenin göze çarpmayan kusurlarına sığınır, sinip gizlendikleri o yerlerde güven bulurlar. Ve geçip gidenlerden hiçbiri hayrına aşk ateşinin tam da buralarda, kusurlu köşelerde, kınanacak yerlerde yuvalandığının farkına bile varmaz." (Sayfa 20) "Yakınlık duyduğumuz biri ölünce, bunu izleyen ayların gelişmeleri içinde öyle bir şey vardır ki, her ne kadar onunla paylaşmak istersek de- sanki ancak onun uzakta oluşu sayesinde meydana gelebildiğini fark eder gibi oluruz. Onu sonunda, artık anlamaz olduğu bir dille selamlamaktayızdır." (Sayfa 21) "Bütün yakın insan ilişkilerini neredeyse katlanılmaz bir çeliciliği olan bir açık-seçiklik yönetiyor ki, ilişkilerin bu gücün karşısında ayakta kalması pek mümkün değil. Çünkü para bir yandan korkunç bir biçimde bütün hayatî çıkarların merkezinde yer alırken, öte yandan, karşısında hemen her insanî ilişkinin başarısızlığa uğradığı engel de gene kendisi olmakla, gerek tabiî olanda, gerek ahlakî olanda bulunan o güven, sükûnet ve sağlık gittikçe kayboluyor." (Sayfa 24) "İradeyi canlı bir biçimde, ancak göz önünde tasarlanan görüntü besler. Salt söz buna karşılık iradeyi ateşe verir ancak, sonra içten içe yanıp tütmek üzere. Kesin bir görüntüsel tasarımı olmayan sağlıklı bir irade yoktur. Sinir donanımı olmayan tasarım yoktur. Soluk ise sinir donanımının en hassas ayarıdır. Rumuzların sesi bu solumanın kanunudur. Kutsal heceler üzerinde soluk alıp vererek zikrederek yapılan yoganın kaynağı budur. Sınırsız gücünün kaynağı budur." (Sayfa 47) "Saniyelerin koşarcasına geçtiği bir hayat saati gibidir roman kişilerin tepesindeki sayfa sayıları. Hangi okur vardır ki, onlara bir kere bile olsun kaçamak, ürküntüyle bakmamış olsun?" (Sayfa 49) "Sınıf mücadelesi tasavvuru insanı yanıltabilir. Söz konusu olan, 'Kim kazanacak, kim kaybedecek?' sorusunun cevabının verileceği bir kuvvet denemesi, bittikten sonra galibin iyi, mağlubunsa kötü yaşayacağı bir boğuşma değildir. Böyle düşünmek olguların üstünü romantizmle örtmek demektir. Çünkü burjuvazi, mücadelede kazanabilir ya da yenilebilir, gelişme sürecinde ölümcül yüzlerini gösterecek olan iç çelişkileri yüzünden yıkılmaya mahkûm kalacaktır. Soru sadece, kendi kendine mi, yoksa proletarya eliyle mi yıkılacağıdır. Üç bin yıllık bir kültür gelişmesinin devamı ya da bitişi bu sorunun cevabıyla belirlenecektir. Tarihin birbiriyle sürgit boğuşan iki savaşçı tablosunda bayağı bir sonsuzluk olduğundan haberi yoktur. Sadece zamanlamadır gerçek politikacının hesap ölçüsü. Ve burjuvazinin ortadan kalkışı ekonomik ve teknik gelişmenin neredeyse hesaplanabilecek bir noktasına kadar gerçekleşmemişse (enflasyon ve gaz savaşı bu noktanın işaretleridir), her şey bitmiş demektir. Kıvılcım dinamite gelmeden önce kesilmelidir yanan fitil. Politikacının işe karışması, atıldığı tehlike ve çalışma hızı teknik boyutta her şeydir - şövalyelik boyutunda değil." (Sayfa 53-54) "Mağrur birinin yaşayışına karşı en güçlü itiraz şudur: yemeğini yalnız başına yemesi. Yalnız yemek insanı kolayca katılaştırır, kabalaştırır. Buna alışık olan bozulup gitmemek için Spartalıcasına yaşamalıdır. Münzeviler, sırf bunun için, etsiz beslenmiştir. Çünkü yemek sadece topluluk içinde hakkettiğine ulaşır; yemek yerini bulacaksa paylaşılmak ve paylaştırılmak ister. Kiminle, o önemli değildir: eskiden bir dilenci zenginleştirirdi her sofrayı. Tek önemli olan paylaştırmak ve vermektir, sofradakilerin bir toplum ruhu içinde konuşması değil. Oysa öte yandan, dostça beraberliğin yemek olmadığında kritikleşmesi de şaşırtıcıdır. Saint-Germain Kontu, dolu sofralar karşısında aç kalır, sırf o yüzden de konuşmada egemenliğini korurdu. Ama her katılanın eli boş döndüğü yere rekabet kavgaları girer." (Sayfa 67) "Banknotlar üzerine tasvir edici bir çözümleme yapılsa iyi olurdu. Taşıyacağı sınırsız mizah gücünün bir eşini sadece nesnelliğinin gücünde bulurdu bu kitap. Çünkü bu belgeler üzerinde olduğu kadar başka hiçbir yerde kapitalizm kutsal bir ciddiyetin safdilliği içinde boy göstermez. Banknotların üzerindeki, rakamların etrafında oynaşan masum yavrular, tanrıça kılığında elinde kanun levhaları tutanlar ve kılıcını kınına sokan zırhlı kahramanlar - kendi başına bir dünyadır bu: cehennemin cephe mimarisi. Lichtenberg, zamanında kâğıt parayı yaygınlaşmış görseydi, böyle bir eser tasarlamayı ihmal etmezdi." (Sayfa 73)

hanshiro 7 months ago

Erken Gelen Yaz

Yasujirô Ozu

2 Gönderi

Sizlere değeri bilinmemiş 5 film önereceğim Değeri Bilinmemiş Filmler - 1 "Bakushū" Sinema tarihinin tartışmasız en büyük yönetmenlerinden biri olan Yasujirō Ozu'nun 1951 yapımı başyapıtı.. Savaş sonrası Japonya'sının geçirdiği sessiz ama derin sarsıntıyı anlatan zarif eserlerden biridir. Film, Amerikan işgali…devamıSizlere değeri bilinmemiş 5 film önereceğim Değeri Bilinmemiş Filmler - 1 "Bakushū" Sinema tarihinin tartışmasız en büyük yönetmenlerinden biri olan Yasujirō Ozu'nun 1951 yapımı başyapıtı.. Savaş sonrası Japonya'sının geçirdiği sessiz ama derin sarsıntıyı anlatan zarif eserlerden biridir. Film, Amerikan işgali altında Batılılaşmanın günlük hayata sızdığı bir dönemde geçer ve yönetmen Ozu bu büyük kültürel çatışmayı dramatik olaylarla değil, gündelik nesneler -ve ritüeller- üzerinden anlatır.. Filmdeki kuşak çatışması, yaşlıların geleneksel kıyafetler giyip sakin bir yaşam sürdüğü, çocukların ve gençlerin ise batılılaşmanın simgeleriyle çevrili olduğu bir atmosferde geçer. Tez konum olması sebebiyle (her ne kadar filmde -hikaye nedeniyle- pek hissedilmese de belirtme gereği duyuyorum) biraz gelenekçi-modernist biçimlerine vurgu yapmak istiyorum. Ozu sineması geleneği temsil eder. Onun filmlerinde (20.yy olsa dahi) Japon kültürü, Sanatsal niteliklerini de yine gelenek üzerinden yapar. Sıklıkla bu geleneğini, modernizm karşısında (her ne kadar savunuyor olsa da) yıkılmasını gösterir. Örneğin kamerası her zaman sabit (pan ve tilt yapmaz), ortalama bir Japon insanın boyuna ve oturuş şekline denk gelir. Temel amacı filmin anlatısına (hayatın özü misali) seyirciyi de alır. Bu film özelinde ise, çocukların kahvaltıda geleneksel pirinç yerine ekmek istemeleri gibi basit detaylarr, kültürel değişimin en temel göstergesi olarak sunulur. Ozu, bu modernleşme karşısında öfkeli bir muhafazakar gibi davranmaz,bundan ziyade bir gözlemci konumunda kalır ve yaklaşan değişimi hüzünlü bir kabullenişle gösterir. Filmin ana ekseninde, sıklıkla çalışmayı tercih ettiği Setsuko Hara'nın canlandırdığı Noriko karakteri ve onun evliliği etrafında dönen toplumsal beklentiler yer alır. 28 yaşındaki Noriko, 1950'lerin Japonya'sında evde kalmış statüsündedir ve dönemin kültürel kodlarına göre bir kadının bu yaşa kadar bekar kalması, hem kendisi hem de ailesi için bir endişe kaynağıdır. Ailesi - özellikle de abisi- ve çevresi, Noriko'yu çözülmesi gereken bir mesele gibi görür. Baskı sadece aileyle sınırlı kalmaz; iş yerinden arkadaşlarına kadar herkesin gündeminde Noriko'nun medeni durumu vardır. Film, kadının bireysel varlığının, kiminle evleneceği sorusunun gölgesinde nasıl kaldığını ve toplumun kadını tek başına bir birey olarak değil, ancak bir aile kurumu içinde tanımladığını ustalıkla işler. Hikaye ilerledikçe Noriko, geleneksel görücü usulü ile modern bireysel tercihler arasında bir yol ayrımına gelir. Ailesi ve çevresi, onun için sosyal statüyü yükseltecek, mantığa dayalı parlak bir evlilik hayal ederken, Noriko'nun iç dünyasındaki istekler ve mutluluk tanımı daha farklıdır. Ozu, Noriko'nun bu dışsal baskılar ve içsel arzular arasında nasıl bir denge kuracağını, kendi sesini bulup bulamayacağını merkeze alır. Bu süreci anlatırken büyük kavgalara ya da melodramatik sahnelere başvurmaz -hemen hemen bütün filmlerinde olduğu gibi-. Bunun yerine, karakterlerin bakışları, sessizlikleri ve gündelik sohbetleri üzerinden, bir kadının kendi kaderini tayin etme hakkının ne kadar zorlu bir mücadele olduğunu hissettirir. Japon sinemasına ve aile temasına ilgi duyuyor veyahut farklı perspektiflerden bakmak istiyorsanız mutlaka Ozu izleyin (bu şart değil, yeter ki izleyin).

hanshiro 7 months ago

Ben Küba

Mikhail Kalatozov

1 Gönderi

Değeri Bilinmemiş Filmler - 2 "Soya Cuba" Dünya sinemasında adının az duyulmasına en çok üzüldüğüm yönetmenlerden biri olan Mikhail Kalatozov'un 1964 yapımı filmi.. Sinema tarihinin en tuhaf ve büyüleyici paradokslarından biridir. Sovyetler Birliği ve Küba arasındaki siyasi flörtün bir ürünü…devamıDeğeri Bilinmemiş Filmler - 2 "Soya Cuba" Dünya sinemasında adının az duyulmasına en çok üzüldüğüm yönetmenlerden biri olan Mikhail Kalatozov'un 1964 yapımı filmi.. Sinema tarihinin en tuhaf ve büyüleyici paradokslarından biridir. Sovyetler Birliği ve Küba arasındaki siyasi flörtün bir ürünü olarak, devrimi yüceltmek ve sosyalizmi yaymak amacıyla sipariş edilmiş bir propaganda filmi olsa da film, politik bir broşürden çok, şiirsel ve görsel bir rüyayı andırır. Filmin en büyük başarısı -kanımca-, hikaye anlatımından ziyade sinematografinin sınırlarını zorlayan (arşa çıkaran) teknik yönüyle hatırlanır, ancak bu teknik gösterişin altında, kapitalizmin bir üçüncü dünya ülkesini nasıl hem ruhsal hem de fiziksel olarak tükettiğine dair çok sert bir eleştiri yatar. Hikaye yapısı klasik bir olay örgüsünü takip etmek yerine, devrim öncesi Batista rejiminin son günlerini ve devrimin doğuşunu anlatan dört farklı öyküden oluşan bir antoloji biçimindedir. Bu öykülerin her biri, Küba'nın farklı bir yarasına parmak basar. İlk öykülerde, Havana'nın o dönemki hali, Amerikalı turistler için bir zevk bahçesine dönüştürülmüş, ahlaki çöküntünün zirve yaptığı bir metropol olarak resmedilir. Burada yönetmen Kalatazov, kapitalizmin insan bedenini ve onurunu nasıl satın alınabilir bir meta haline getirdiğini gösterir.. Yoksul bir kadının, sadece geçimini sağlamak için haç kolyesini bir Amerikalı turiste satmak zorunda kalması ya da bedenini sunması, ülkenin manevi değerlerinin dolar karşısında nasıl eridiğinin en acı sembolüdür. Film, Küba'yı Batı'nın arka bahçesi, kumarhanesi ve genelevi olarak konumlandıran sömürgeci bakışı acımasızca teşhir eder. Kırsal kesime geçen diğer öykülerde ise toprağın ve emeğin sömürüsü ön plana çıkar. Çokuluslu şirketlerin (özellikle United Fruit Company gibi yapıların ima edildiği), yerel çiftçinin toprağına el koyması ve onu kendi vatanında köleleştirmesi işlenir. Burada kapitalizm sadece ahlaki bir çöküş değil, aynı zamanda fiziksel bir yıkım aracıdır. Çiftçinin, yıllarca emek verdiği şeker kamışı tarlalarını (örneğin yabancı sermayeye kaptırmamak için ateşe verdiği sahne), mülkiyetin ötesinde bir varoluş çığlığıdır. Bu anlar, filmin en güçlü mesajını taşır: "Bir halkın elinden toprağını aldığınızda, aslında onun kimliğini de yakmış olursunuz." Kalatozov, ezilenlerin öfkesinin nasıl yavaş yavaş birikip devrimci bir harekete dönüştüğünü, didaktik sözlerden ziyade bu görsel metaforlarla anlatır. Filmin asıl efsaneleştiği nokta ise görüntü yönetmeni Sergei Urusevsky'nin akıl almaz sinematografisidir. O dönemde ne bilgisayar efekti ne de gelişmiş drone teknolojisi varken bu denli estetik sınırları zorlayan bir biçem görülmemiştir. Meşhur otel havuzu sahnesinde kamera, binanın tepesinden aşağı süzülür, kalabalığın arasına girer ve en sonunda suyun altına dalar; tüm bunlar tek bir kesintisiz planda gerçekleşir. Bu teknik cambazlık sadece gösteriş için değildir; kameranın bu akışkanlığı, izleyiciyi olayların içine hapseden boğucu bir atmosfer yaratır. Ayrıca filmde kullanılan özel bir kızılötesi pelikül tekniği sayesinde palmiye ağaçları ve şeker kamışları bembeyaz, gökyüzü ise kömür karası görünür. Bu tercih, Küba'yı güneşli bir tatil cenneti gibi göstermek yerine, acı çeken, kavrulan ve gerçeküstü bir matem havasına bürünmüş bir coğrafya olarak sunar. İlginç bir detay olarak, film vizyona girdiğinde ne Kübalılar ne de Sovyetler tarafından beğenilmiştir. Kübalılar filmi fazla stilize ve gerçeklikten uzak bulurken, Sovyetler yeterince devrimci ve sert bulmamıştır. Yıllarca tozlu raflarda unutulan bu hazine, 1990'larda Martin Scorsese ve Francis Ford Coppola gibi ustaların girişimiyle restore edilip dünyaya yeniden tanıtılmıştır. Yönetmen Kalatozov, bu filmde belgesel gerçekçiliğini reddedip "duygusal bir gerçeklik" yaratmayı seçmiştir. Filmde karakterlerin çok az diyaloğu vardır; asıl konuşan dış sestir. Filmin açılışındaki o meşhur dış ses, yönetmenin ve senaristin bu topraklara bakışını özetleyen şu unutulmaz sözleri fısıldar: "Ben Küba... Bir zamanlar Kristof Kolomb buraya ayak bastı... Ben Küba... Benim şekerim tatlıdır ama gözyaşlarımla sulanmıştır." Bu sözler, filmin hem bir ağıt hem de bir direniş destanı olduğunun kanıtıdır. İzlenmeden ölünmemesi gereken filmlerden biri..