şimdi bu film ne anlattı allah aşkına tek öğrendiğim şey uykunuz geldiyse araba yolculuğunda, arabayı sakın sağa çekip uyumayın.bunun için de bu filmi izlemeye gerek yoktu. sapkınlık ve sapıklık var filmde başka bir şey göremedim
saburoŞöyle küçük bir yorumum var, size de atayım. Kız kardeşim filmi, bir filmden öte, -bedenin- bakışın ve medeniyetin altında yatan…devamıŞöyle küçük bir yorumum var, size de atayım.
Kız kardeşim filmi, bir filmden öte, -bedenin- bakışın ve medeniyetin altında yatan vahşetin ontolojik bir sorgulamasıdır.. Filmin temel yapısı, iki kız kardeşin bedensel ve zihinsel varoluşu üzerinden bir diyalektik kurar, Biri "toplumsallaşmış beden" (Elena), diğeri ise "gözlemleyen bilinç"tir (Anais).
Elena, "kadın vücudunun gelişimi" olarak tanımladığınız süreci, yani toplumsal beklentilerin ve eril arzunun nesnesi haline gelme sürecini tamamlamıştır. Onun bedeni artık kendisine ait değil, üzerine "güzellik," "arzu" ve "romantizm" kodları yazılmış, fethedilmeyi bekleyen bir bölgedir. Bu noktada "içgüdü" dediğimiz şey, saf bir libido olmaktan çıkar; İtalyan flörtünün (Fernando) manipülatif aşk söylemleriyle ("senin için ölürüm," "evleneceğiz") anında sömürülebilen, "toplumsal bir senaryoya" dönüşür. Elena'nın cinselliği, bir eylemden çok, edilgen bir teslimiyettir; bedeni, romantik dilin söylemsel fethi altına girmiştir, bundan kurtulamaz (yönetmenin -tür ve stil özelinde- vurgulamak istediği düşünce buradaki kilit noktadır).
Anais ise bu denklemin tam karşı kutbudur. Bedeni, toplumun arzu pazarının "dışında" kaldığı için görünmezdir. Ancak Breillat'ın, bu görünmezliği bir eksiklikten alıp, onu bir iktidar -keskin bir "bilme"- alanına dönüştürür.
Anais, eyleme katılamadığı için, eylemi deşifre etmek zorunda kalır. Onun "gelişim sonrası içgüdüsü" fiziksel değil, epistemolojiktir (bilgiye dayalıdır). Duvardan dinlediği şey, Elena'nın inandığı "romantizm" değil, cinselliğin soğuk mekaniği, hırıltıları, yatağın gıcırtısı ve yalanların çiğliğidir. O, ablasının "aşk" dediği şeyin aslında bir iktidar mücadelesi, sakil bir performans ve biyolojik bir itki olduğunu cerrahi bir soğukkanlılıkla gözlemler (ve keşfeder). Anais, bakışıyla, toplumsal cinsiyet rollerinin tüm sahteliğini soyup, gerçeğe, yani "en sade" doğaya ulaşır.
Bu noktada, "Fransız Aşırılığı" (New French Extremity) akımının (veyahut türü) etkisiyle bütünleşir. Bu akım, medeniyet dediğimiz ince verniğin altındaki "Gerçek" (Lacan'ın tabiriyle, sembolik düzenin kaldıramayacağı travmatik çekirdek) ile patolojik bir ilgi duyar.
Breillat, burjuva ailesinin güvenli, steril yazlık tatilini (sembolik düzeni) alır ve onu iki katmanlı bir şiddetle deler. İlk şiddet cinselliktir; Fernando'nun sahte romantizmiyle maskelenmiş bencil ve manipülatif eylemleridir. Bu, düzeni sarsar ama yıkmaz. Asıl yıkım, filmin sonundaki mutlak şiddettir. Finalin "düz mantıkla" hiçbir ilgisi yoktur. Önceki olayların ahlaki bir sonucu veya "kaderin cilvesi" değildir. O, sadece olur. Tıpkı bir doğal afet gibi, ahlaktan, nedensellikten ve anlamdan tamamen bağımsız, kör bir şiddettir.
"Fransız Aşırılığı"nın amacı tam da budur: İzleyiciyi, anlam arayışının ve ahlaki bir sonuca varmanın imkansız olduğu bir "Gerçek" anıyla baş başa bırakmak (bolca rahatsızlık vermek). Breillat'in amacı, izleyiciyi (ayakkabıdaki taş misali) rahatsız ederek onu pasif tüketiciden aktif düşünür haline getirmektir. Bu türün izleyiciyle yaptığı sözleşmenin ta kendisidir. Film, size ne düşünmeniz gerektiğini söyleyen ahlaki bir pusula sunmayı reddedip; bunun yerine, o pusulayı paramparça eder ve sizi bir "ahlaki enkaz" ortasında bırakır. O rahatsız edici duygu, medeniyetin ve anlam dünyamızın ne kadar kırılgan olduğu gerçeğiyle yüzleşmenin getirdiği varoluşsal sarsıntıdır. Bizden, o konforlu sinema koltuğunda, normalde düşünmekten kaçındığımız o "sade ve gerçekçi" insan doğasının kaotik, anlamsız ve acımasız potansiyeli üzerine "daha fazla odaklanıp düşünmemizi" talep eder.
