Hilal (@chhandni)

Hilal (@chhandni)

Joined at November 2022

120 Followers 82 Following

Follow Message Statistics

Post

952

Movie

218

Serie

Book

chhandni 1 day ago

Hayatının Aşkı

Rachel Morrison

1 Gönderi

Spoiler içeriyor Hayatının aşkını kaybettikten sonra, o aşkın bir zamanlar mümkün kıldığı hayatı da kaybetmek zorunda mısın? İnsanın hayatına giren büyük bir aşk, sadece kalbinde yer açtığı kişiyle ilgili değildir. Bazen daha önce hiç düşünmediğimiz bir geleceği hayal etmemizi ve kendimizi başka…devamıHayatının aşkını kaybettikten sonra, o aşkın bir zamanlar mümkün kıldığı hayatı da kaybetmek zorunda mısın? İnsanın hayatına giren büyük bir aşk, sadece kalbinde yer açtığı kişiyle ilgili değildir. Bazen daha önce hiç düşünmediğimiz bir geleceği hayal etmemizi ve kendimizi başka bir gözle görmemizi sağlar. Maya’nın Charlie’yle ilişkisi de tam olarak böyle. Fakat Maya, Charlie’yi kaybettikten sonra onunla keşfettiği hayatı sürdürmek yerine kendisini o hayattan tamamen koparır. Maya’nın çocukluğunda deneyimlediği duygusal eksiklikler, onun sevgiye yaklaşımını anlamlandırmak açısından önemli. Bir insan, sevgiyi güvenli ve tutarlı bir ilişki içinde deneyimleyemediğinde, yakınlığı sadece mutluluk getiren bir şey olarak görmeyebilir. Sevgi aynı zamanda terk edilme, hayal kırıklığı ve kontrolünü kaybetme ihtimalini de çağrıştırabilir. Maya’nın bağımsızlığına düşkünlüğü ve romantik ilişkilere yönelik kuşkusu, sadece karakter özelliği olarak okunamaz. Bunlar, incinme ihtimalini azaltmak için geliştirdiği savunmalar da olabilir. Birine ihtiyaç duymamak, birinin yokluğunda yıkılma riskini de azaltır. En azından insan kendisini buna inandırabilir. Charlie’yi Maya’nın bütün yaralarını iyileştiren kusursuz bir kurtarıcı olarak okumamak gerekiyor. Bir başkasının sevgisi, insanın geçmişinden getirdiği bütün kırılganlıkları ortadan kaldırmaz. Ama güvenli bir ilişki, kişinin kendisiyle ve dünyayla ilgili inançlarını yeniden değerlendirmesine yardımcı olabilir. Ne var ki Maya, güvenmeyi yeni öğrenmişken o güvenin merkezindeki kişiyi kaybediyor. Bu nedenle Charlie’nin ölümü, sadece sevdiği insanın yokluğu değil. Hayatın bir daha güvenli olabileceğine dair inancının da sarsılması anlamına geliyor. “Tekrar incinmemek için hayatımdaki tüm sevgiyi yok etmek istedim.” Maya’nın sorunu, Charlie’ye duyduğu sevginin zamanla kendi hayatını yaşamasını engelleyen bir güce dönüşmesi. “Yaşamadığım ama hayalini kurabildiğim bambaşka bir hayatım var.” İnsan sadece kaybettiği hayatın yasını tutmaz. Yaşayabileceği halde yaşamadığı ihtimallerin de yasını tutabilir. Birlikte yaşlanmak, çocuk sahibi olmak, aynı sofraya oturmak… Felix’in varlığı da bu nedenle geçmişi silmekten çok, Maya’nın geleceğe yeniden yer açabilme ihtimalini temsil ediyor. Aşk, hayatımızdaki tek bir kişiye verilmiş ve o kişi öldüğünde sonsuza dek kullanılamaz hale gelen bir hak değil. İnsan, geçmişindeki sevgiyi inkar etmeden de gelecekte başka birine yer açabilir. Maya: “Demir oksit tozu tamamen aşındığında ne olacak?” Charlie: “Notalar hala orada olacak ama kuyrukları giderek kısalacak ve sonra... geriye sadece cızırtı kalacak.” Charlie’nin bıraktığı kaset metaforundaki gibi, demir oksit tozu aşındıkça anıların netliği yiter ve geriye bir cızırtı kalır. Anıların silikleşmesi sevgimizin azaldığını göstermez. İyileşmek, geçmişe sadık kalırken geleceğe yer açabilmektir. “80 yaşına geldiğinde hayatın hakkında ne diyeceğini bilmiyorsun. İşte bu yüzden de yaşarken kendi hayatına aşık olmak zorundasın. Hayat önüne ne çıkarırsa çıkarsın.” Ne var ki filmin bütün bu güçlü fikirlerine rağmen, senaryo tarafında göz ardı edemediğim pürüzler var. İlk yarıda son derece hayatın içinden karakterler izlerken ikinci yarıda aylarca işe gitmeden Avrupa’yı rahatça dolaşabilen, gündelik sorumluluklarından neredeyse tamamen arınmış insanlarla karşılaşıyoruz. Yasın geçim derdiyle ve hayatın sıradan yükleriyle nasıl iç içe geçtiği neredeyse hiç sorgulanmıyor. Cinselliğin kullanımı da benzer bir sorun. İnsan, yas tutarken bedensel hazlara yönelebilir. Ama filmin bunu ele alış biçimi fazla yapay. Özellikle Margaret Qualley üzerinden kurulan cinsel çekim, karakterin iç dünyasını derinleştirmekten ziyade hikayeyi hareketlendirmek için kullanılan bir araca dönüşüyor. İyi temalara sahip olmasına rağmen senaryosunun bu pürüzleri yüzünden potansiyelini tam anlamıyla gerçekleştiremeyen bir film. Yasın kırılganlığını, modern insan ilişkilerini ve melankoliyi karakterlerinin iç dünyasını sömürmeden, daha sahici bir dille anlatabilecek akla gelen ilk isim Joachim Trier. Bu film onun olmalıydı of of..

chhandni 5 days ago

Lost and Found

Chi-Ngai Lee

2 Gönderi

Spoiler içeriyor Kaybolan şeyleri mi arıyoruz yoksa kaybolmadan önceki halimizi mi? Filmin adı “Kayıp ve Buluntu” ama bence asıl mesele, bir şeyin kaybolmasıyla onu yeniden bulmak arasındaki mesafe. Çünkü kaybettiğimiz şeyin kendisiyle, onun bizde bıraktığı duyguyla her zaman yeniden karşılaşamıyoruz. Bazen bir…devamıKaybolan şeyleri mi arıyoruz yoksa kaybolmadan önceki halimizi mi? Filmin adı “Kayıp ve Buluntu” ama bence asıl mesele, bir şeyin kaybolmasıyla onu yeniden bulmak arasındaki mesafe. Çünkü kaybettiğimiz şeyin kendisiyle, onun bizde bıraktığı duyguyla her zaman yeniden karşılaşamıyoruz. Bazen bir insanı buluyoruz ama onunla yaşama ihtimalimizi çoktan kaybetmiş oluyoruz. Bazen de birini ararken hiç beklemediğimiz bir yerde kendimize rastlıyoruz. Lam'ın hikayesi tam olarak böyle ilerliyor. Worm, kayıp eşyaları bulmaya çalışan bir adam. Bir eşyanın artık geri dönemediğimiz bir zamanın elde tutulabilir parçasına dönüşebileceğine inanan biri. Hafızamız da böyle çalışmıyor mu? Eski bir fotoğrafı elimize aldığımızda sadece fotoğraftaki insanlara bakmıyoruz. Onlarla birlikte olduğumuz günlere, o günlerde kim olduğumuza ve belki de artık hiç olamayacağımız bir halimize bakıyoruz. “Aranmaya devam ettiği sürece umut vardır. Aksi takdirde, her şey umutsuz demektir.” Worm'ün elinde kesin sonuçlar veren bir yöntem yok. Onun yaptığı şey aramaya devam etmek. Umut, her şeyin yoluna gireceğine dair bir garanti değil, sonuçtan emin olmadığımız halde aramayı sürdürebilme gücüdür. İnsan, bir şeyin bulunacağından emin olduğu için mi aramaya devam eder yoksa aradığı sürece henüz vazgeçmediği için mi umutludur? Film ikinci ihtimali öne çıkarıyor. Çünkü bazı arayışların sonucu bizim kontrolümüzde değil. Bir hastalığın iyileşmesini, kaybettiğimiz bir insanın geri dönmesini veya geçmişteki bir fırsatın yeniden karşımıza çıkmasını sadece istememizle sağlayamayız. Ama bu belirsizlik, hayatla kurduğumuz ilişkiyi bütünüyle terk etmemizi de gerektirmez. Aramayı sürdürmekle, artık geri gelmeyecek bir şeyi zorla geri getirmeye çalışmak aynı şey değil. Film, umudu neyi aradığımızı zamanla yeniden öğrenmek olarak da düşündürüyor. “Hangisi daha zalimce; onu şimdi mi yalnız bırakmak yoksa ben öldükten sonra mı?” Lam bir yandan hayatı daha fazla yaşamak istiyor, diğer yandan ölüm ihtimalini bildiği için birine bağlanmanın sonuçlarından çekiniyor. Bir insanı sevmek, onunla birlikte bir gelecek hayal etmeyi de beraberinde getiriyor. Bu yüzden aşk onun için sadece mutluluk ihtimali değil, aynı zamanda başkasına bırakabileceği bir acının ihtimali. Birini gelecekteki acıdan korumak için bugün onunla yaşayabileceği mutluluğu elinden almak ne kadar doğru? Bir insanın ölümünden sonra yaşanacak yasla, o insan hayattayken ondan mahrum bırakılmanın yarattığı kayıp aynı şey değildir. Ted, Lam'ın hayatında keşfi ve başka bir dünyaya açılan kapıyı temsil ediyor. Ted'in İskoçya'yla bağlantısı, Lam'a kendi yaşadığı dünyanın dışına çıkma ihtimali sunuyor. Onun anlattığı uzak yerler, Lam'ın henüz yaşayamadığı hayatın hayalini kurmasına yardımcı oluyor. Worm ise daha farklı bir yerde duruyor. Onun hayatı, başkalarının kayıplarıyla ilgilenmek ve gündelik hayatın içinde bir şeyleri onarmaya çalışmak üzerine kurulu. Ted, Lam'ın ulaşmak istediği başka bir dünyayı hatırlatırken Worm, onun karşısına şu anda kurabileceği bir ilişki ihtimalini çıkarıyor. Bu iki karakteri basitçe geçmiş ve gelecek ya da yanlış ve doğru aşk olarak ayırmak istemiyorum. Ted'in temsil ettiği uzaklık da Worm'ün temsil ettiği yakınlık da Lam'ın kendisini anlamlandırma sürecinde önemli. Ted'e duyduğu ilgi, Lam'ın hayatın hala keşfedilmeye değer olduğunu hissetmesini sağlıyor. Worm'le kurduğu bağ ise hayatın sadece büyük maceralardan ve geleceğe ilişkin hayallerden ibaret olmadığını gösteriyor. Bazen bir insana duyduğumuz ilgiyle, onun yanında kendimiz hakkında hissettiklerimizi birbirine karıştırabiliyoruz. O kişiyi mi istiyoruz yoksa onunla birlikte mümkün olduğunu düşündüğümüz hayatı mı? Bir başkasının bize hissettirdiği güveni veya heyecanı mı seviyoruz? Lam'ın Ted'e duyduğu ilgiyle Worm'e yakınlaşması, bu soruları gündeme getiriyor. Onun arayışı boyunca değişen şey sadece duyguları değil. Hangi hayat ihtimaline gerçekten ihtiyaç duyduğunu anlama biçimi. İnsan bazen içinde bulunduğu ortamdan uzaklaşmadan yaşadıklarını anlamlandıramıyor. Aynı sokaklardan geçerken, aynı insanlarla konuşurken ve aynı gündelik işleri yaparken düşüncelerimiz de alışkanlıklarımızın içinde dönüp durabiliyor. Başka bir yere gitmek, sadece mekanı değiştirmek değil. Kendimize ilişkin soruları farklı bir açıdan görebilmek anlamına gelebiliyor. Lam'ın İskoçya yolculuğu da sonunda aradığı şeyin başlangıçta düşündüğünden farklı olduğunu fark etmesi, uzaklığın ona yeni bir bakış kazandırdığını gösteriyor. Filmdeki St Kilda, Kuzey Atlantik'te bulunan uzak bir ada grubudur. Son sakinleri 1930'da tahliye edilmiştir. Dolayısıyla burası sadece güzel manzaralara sahip bir yer değil. Aynı zamanda terk edilmiş bir yaşamın ve insan topluluğunun geride bıraktığı izlerin bulunduğu bir coğrafyadır. Bu tarihsel bilgi, filmin mekanını düşünürken yeni bir anlam alanı açıyor. İnsanın ulaşabileceği en uzak yerlerden biri olma fikrini çağrıştırırken aynı zamanda bir zamanlar insanların yaşadığı ama hayatın sürdürülemediği bir yeri de temsil ediyor. Filmin Çince orijinal adı “Tiān Yá Hǎi Jiǎo” dünyanın en uzak köşelerini veya birbirinden çok uzakta bulunan insanları anlatan bir deyim. Türkçede “dünyanın öbür ucu” olarak ifade edilebilir. Bu nedenle dünyanın ucunu, Lam'ın bütün sorularına cevap bulacağı bir yer olarak değil, cevapların her zaman bulunamayacağını kabullenmeye başladığı bir eşik olarak yorumluyorum. Belki de filmin en dokunaklı tarafı, hayatın bize her zaman istediğimiz şeyi vermediğini kabul ederken aramaya devam etmenin değerini koruması. 1997'de Hong Kong'un egemenliği Birleşik Krallık'tan Çin Halk Cumhuriyeti'ne devredildi. Hong Kong, uzun süre İngiliz sömürge yönetimi altında yaşamış, buna rağmen nüfusunun büyük bölümü Çin kökenli olan, kendine özgü kültürel ve toplumsal bir kimlik geliştirmiş bir yerdi. Bu tarihsel durum, Hong Kongluların kendilerini nasıl tanımladıkları ve gelecekte nasıl bir toplumda yaşayacakları konusunda karmaşık sorular doğuruyordu. Dönemin sinemasında bu belirsizliği doğrudan siyasi söylemlerle ele alan yapımlar da var. Kimlik, ayrılık, göç ve aidiyet gibi temaları işleyen yapımlar da vardı. Hong Kong sineması, 1996-1997yi bir kimlik ve geçiş meselesi olarak ele alıyor. Bu bağlamda filmi düşünürken karakterlerin kayıplarıyla Hong Kong'un tarihsel belirsizliği arasında bir benzerlik kurabiliriz. Hong Kong sineması denildiğinde akla çoğu zaman dövüş sanatları ve suç filmleri geliyor. Bunlar Hong Kong sinemasının önemli parçaları. Ama UFO'nun yapımcılığını üstlendiği filmleri, gündelik hayatın içindeki ilişkileri ve şehirli insanların kaygılarını ticari sinemanın sınırları içinde anlatmanın farklı yollarını arıyordu. “Lost and Found” da bu çizginin bir parçasıydı.

chhandni 1 week ago

October

Shoojit Sircar

2 Gönderi

Spoiler içeriyor Her yıl ekim ayında mutlaka izleyerek yâd ettiğim özel bir film. Bir insanın hayatımıza bıraktığı etkinin gerçek olması için onunla uzun bir geçmiş paylaşmamız gerekir mi? Bazı insanlar hayatımıza kalmak için değil, bizi değiştirmek için girer. İnsan bazen bir başkasının…devamıHer yıl ekim ayında mutlaka izleyerek yâd ettiğim özel bir film. Bir insanın hayatımıza bıraktığı etkinin gerçek olması için onunla uzun bir geçmiş paylaşmamız gerekir mi? Bazı insanlar hayatımıza kalmak için değil, bizi değiştirmek için girer. İnsan bazen bir başkasının hayatına onunla bir gelecek kurmak için değil, onun hayatında bulunmanın kendisi anlamlı olduğu için dokunur. Shiuli’nin Dan üzerindeki etkisi de böyle. Dan ile Shiuli'nin arasındaki ilişkinin adı bile yok. Birbirlerine denk gelmiş iki insan sadece. Birbirlerini doğru düzgün tanımıyorlar bile. Ama Dan’in bütün hayatı onun etrafında yeniden şekillendi. Modern hayat, ilişkileri kolay yönetebilmek için onları etiketlendirir. Sevgili, arkadaş, akraba, komşu, meslektaş… Dan hiçbirine tam olarak uymuyor. Ama insanlar arasındaki bütün bağlar bu etiketlere sığmak zorunda değil. Dan hayata dair belli bir amacı olmayan, işinden hoşlanmayan, sabırsız ve huysuz bir adam. Otel stajında bile sürekli daha fazlasını hak ettiğini düşünen ama ne yapmak istediğini tam olarak bilmeyen biri. Sonra birdenbire bir insanın son cümlesinde kendi adını duyar. Shiuli, otelin terasında düşmeden birkaç saniye önce arkadaşlarına Dan’in nerede olduğunu sorar. Sonra düşer, ağır bir beyin travması geçirir ve komaya girer. Dan için bu soru “Ben onun için kimdim?” sorusu. Hatta daha derinde “Ben bir başkası için gerçekten önemli miyim?” sorusu. Film, Shiuli’nin neden Dan’i sorduğunu asla açıklamıyor. Belki hoşlanıyordu. Belki sadece onu merak etmişti. Belki de hiçbir romantik anlamı yoktu. Dan’in olgunlaşmasının önemli bir kısmı, cevabını asla bilemeyeceği bir soruyla yaşamayı öğrenmesinde yatıyor. Bazı insanların bize neden yaklaştığını, neden uzaklaştığını, neden bizi hatırladığını veya neden bizi seçtiğini hiçbir zaman öğrenemiyoruz. Yetişkin olmak biraz da bütün bunlara rağmen yaşamaya devam edebilmek. Dan’in olgunlaşması bu nedenle bir cevap bulmasıyla değil, cevapsız kalmasıyla gerçekleşiyor. Shiuli onunla konuşamıyor. Ona sevgi gösteremiyor. Ona bir gelecek vaat edemiyor. Dan’in yaptığı şeyin hiçbir getirisi yok. Tam da bu nedenle, bakım verme eylemi Dan’in hayatındaki ilk gerçek karşılıksız eylem haline geliyor. Dan, Shiuli komadayken arkadaşlarının sinemaya gitmesine, eğlenmesine ve normal hayatlarına devam etmesine kızıyor. Onun gözünde bu bir ihanet. Çünkü onun açısından dünyada zaman durmuş durumda. Ama acı insanların zamanını eşit biçimde durdurmuyor. Hayat hiçbir zaman sonsuza kadar yas tutmuyor, akıyor. Başlarda dünyadan Shiuli ile birlikte durmasını bekliyor. Sonra kendisi yaşamaya devam etmeyi öğreniyor. Ama devam etmek unutmak anlamına gelmiyor. Dan, Shiuli’yi sevmenin tek yolunun kendi hayatından vazgeçmek olmadığını öğreniyor. “Sonbahar bittiğinde geriye sadece senin kokun ve rüzgarın kalıyor. Shiuli, Ekim ayı seni bekliyor. Çiçeklerin açtığı dağlar seni çağırıyor..." “Shiuli" (Gece Yasemini), sonbaharda geceleri açıp şafak vakti dökülen, ömrü kısa ama kokusu kalıcı bir çiçektir. Bu çiçeğin yetiştiği ağaca, gün ışığıyla birlikte çiçeklerini döktüğü için hüzün ağacı denir. Filmde de bu çiçek doğrudan karakterin kaderiyle ilişkilendiriliyor. Çiçek de Shiuli de düşüyor ve kısa süre yaşıyor. Çiçek ölüyor ama kokusu kalıyor. Shiuli de ölüyor ama Dan’in hayatında bıraktığı iz kalıyor. Bu yüzden finalde Dan’in Shiuli’nin çiçeğini alıp götürmesi sadece hatıra olarak bitkiyi saklamak değil. Kokunun kaybolmasına izin vermemek. Ekim sadece bir ay değil. Bir eşik. Yazın bitip havanın değişmeye başladığı, doğanın yavaş yavaş geri çekildiği, kışın yaklaştığının hissedildiği bir dönem. Filmin kendisi de böyle bir eşik üzerine kurulu. Dan gençlik ile yetişkinlik arasında. Shiuli yaşam ile ölüm arasında. Aile umut ile kabulleniş arasında. Bazı izleyiciler için film fazla yavaş. Ama film hastane zamanını taklit ediyor. Bu yüzden izlerken bazen hiçbir şey olmuyor hissine kapılıyoruz. Çünkü aslında Dan’in hayatında da uzun süre hiçbir şey olmuyor. Sadece bekliyor. Beklemek ise sinemada gösterilmesi en zor şeylerden biri. Bir insanın iki saat boyunca hastane sandalyesinde oturmasını izlemek kolay değil. Ama gerçek bakım emeği zaten böyledir. Sıkıcıdır, yorar ve çoğu zaman görünmezdir. Bu yüzden yavaş olması sadece estetik bir tercih değil. Hikayenin deneyimini seyirciye yaşatmanın bir yolu. İnsanın bir başkasına hiçbir karşılık beklemeden iyi gelmesinin, bunun bazen kendisine bile açıklanamayacak kadar güçlü olmasının ve bazı insanların hayatımızdan çok kısa bir süre geçmesine rağmen bizde ömürlük bir değişiklik bırakmasının filmi.

chhandni 2 weeks ago

O Ağacın Altı

Yimou Zhang

5 Gönderi

Spoiler içeriyor “Seni ne bir yıl ne de bir ay bekleyemem. 25 yaşına kadar da bekleyemem. Ama seni bir ömür bekledim.” Bu cümle o kadar acımasız ki. San geleceğe dair bir söz veremiyor. Jing’in önündeki zaman hesaplanabilir. Bir yıl, bir ay, 25…devamı“Seni ne bir yıl ne de bir ay bekleyemem. 25 yaşına kadar da bekleyemem. Ama seni bir ömür bekledim.” Bu cümle o kadar acımasız ki. San geleceğe dair bir söz veremiyor. Jing’in önündeki zaman hesaplanabilir. Bir yıl, bir ay, 25 yaş.. San’ın sevgisi ise zamanı başka türlü ölçüyor. Sonunda gerçekten de mesele sadece beklemek oluyor. Film, Çin Kültür Devrimi’nin son yıllarında geçiyor. Çin’de 1966-1976 arasındaki Kültür Devrimi, büyük bir siyasi ve toplumsal kampanyaydı. Eğitimden sanata, aile ilişkilerinden iş hayatına kadar toplumun neredeyse her alanı siyasi ölçütlerle değerlendirildi. Devrimci olanla burjuva olan arasında sert bir ayrım yaratıldı. Jing şehirden uzak bir dağ köyüne kendi isteğiyle gitmiyor. Şehirde yaşayan eğitimli gençlerin burjuva düşüncelerinden uzaklaşması, köylülerle birlikte çalışarak onlardan devrimci ahlak öğrenmesi gerekiyordu. Jing de bu yüzden köye gönderiliyor. Yani Jing’in köye gidişi romantizmin başlamasını sağlayan tesadüfi bir olay değil. Devletin insanları nasıl ve nerede yaşayacaklarına kadar yönlendirdiği bir sistemin sonucu. Jing’in ailesi zaten siyasi açıdan temiz kabul edilen bir aile değil. Babası sağcı olarak damgalanmış durumda. Annesi de kapitalist geçmişi nedeniyle ailesini geçindirebilmek için çok ağır şartlarda çalışıyor. Jing’in öğretmen olabilmesi için başarılı bir öğrenci olmak yetmiyor. Ailesinin siyasi geçmişi onun önüne sürekli çıkabilecek bir engel. Annesinin korkusu abartılı bir endişe değil. Jing için gerçekten de tek bir yanlış, öğretmen olma ihtimalini ve ailesinin geleceğini tehlikeye atabilir. Bugünün izleyicisi için iki gencin birbirine dokunmaktan çekinmesi, gizlice görüşmesi veya ilişkilerini açıkça yaşayamaması ilk bakışta eski kafalı bir toplum duygusu yaratabilir. Ama mesele sadece geleneksel ahlak değil. Kültür Devrimi sırasında bireysel hayatın üzerinde siyasi amaçlar çok güçlüydü. Romantizm, özellikle siyasi sicili olan gençler açısından burjuva değerlerle ilişkilendirilebiliyor ve ciddi bir risk yaratabiliyordu. Film de tam olarak bu toplumsal baskıyı kullanıyor. San’ın Jing’e yaklaşması da bu yüzden çok dikkatli. Büyük romantik jestler yok. Gösterişli buluşmalar yok. Hediye bir kalem. Birlikte yürümek. Üşüdüğünde ceketini paylaşmak. Onu işlerinde desteklemek. Bugün sıradan görülebilecek bu davranışların filmde bu kadar büyük görünmesinin sebebi de bu. Baskı arttıkça küçücük bir yakınlık bile devasa bir özgürlük alanına dönüşüyor. Siyasi sistem insanları aile geçmişlerine göre sınıflandırırken, aşk onları birbirlerinin karakterlerine göre değerlendiriyor. Filmin adını romantik bir ima gibi düşünmek büyük hata olur. Köydeki alıç ağacı, şehitlere adanan bir ağaç. Hikayeye göre Çin-Japon Savaşı sırasında burada öldürülen devrimci askerlerin kanı toprağı beslediği için normalde beyaz açan alıç ağacının çiçekleri kırmızıya dönmüş. Kültür Devrimi'nin görsel dünyasında kırmızı sadece bir renk değil. Devrimi, siyasi doğruluğu ve mücadeleyi çağrıştıran güçlü bir sembol. Filmin kırmızı rengi siyasi propaganda ile aşk arasında bilinçli biçimde karşı karşıya getirdiğini düşünüyorum. Ama yönetmen, ağacı çok daha ilginç bir yere taşıyor. Devletin anlattığı hikayede ağaç toplumsal hafızanın bir parçası. Jing ve San içinse kişisel hafızanın bir parçası. Birinde savaş ve devrim var. Diğerinde iki genç, aşk, beklemek ve kaybetmek var. Bir ülkenin tarihi milyonlarca insan için aynı zamanda bir ağacın altında söylenmiş birkaç cümle, birlikte yürünmüş bir yol ve bir daha geri gelmeyecek bir insanın hatırasıdır. Bence filmin en güzel anlatısı tam olarak burada. Ve filmin sonundaki beyazlık... Ağacın bütün hikayesini kırmızı çiçekler üzerine kuruyoruz. Sonra film bize ağacın çiçeklerini beyaz olarak gösteriyor. Çünkü beyaz burada kırmızının karşısına yerleşiyor. Siyasi anlamın karşısına kişisel ve insani olanı çıkarıyor. Başka bir deyişle, ağacın üzerindeki anlamı tamamen yok etmiyor. Ama onun karşısına başka bir hakikat koyuyor. Bu ağaç artık Jing için devrimi değil, San’ı hatırlatıyor. Devletin verdiği anlamdan daha küçük ama belki de çok daha kalıcı bir anlam. Burada yönetmenin kendi hayatını bilmekte fayda var. Kültür Devrimi’ni yaşamış. 1960'ların sonunda eğitimini bırakmak zorunda kalmış. Tarım işçiliğinde ve tekstil fabrikasında çalışmış. Bu dönem onun hayatının önemli bir bölümünü oluşturmuş. Kültür Devrimi sonrasında sinema eğitimi alabilmiş. Yimou aslında çok gösterişli sinema yapabilecek bir yönetmen. Ama bu filminde kamera kendisini göstermek için yarışmıyor. Müzik duyguyu zorla boğazımıza sokmuyor. Görüntüler daha doğal, renkler daha pastel. Manzaralar geniş ve sakin. Karakterler küçük hareketlerle anlatılıyor. Bunun çok bilinçli bir tercih olduğunu düşünüyorum. Çünkü film, Kültür Devrimi'nin gürültüsünü sessizlikle anlatıyor. Dönemin gerçek dünyasında sloganlar, propaganda, sınıf mücadelesi ve kitlesel hareketler vardı. Yimou ise bunların karşısına kendi halinde yaşayan iki insanı koyuyor. Filmin sonundaki trajediye sadece kavuşamadılar diye bakarsak filmin büyük kısmını kaçırırız. Çünkü San’ın hastalığı ve ölümü, hikayenin başından itibaren aşkın üzerine çöken başka bir zaman duygusu yaratıyor. Jing sürekli geleceği düşünmek zorunda. Öğretmen olacak mı? Ailesinin durumu düzelecek mi? 25 yaşına geldiğinde özgür olacak mı? San ise geleceği bekleyebilecek durumda değil. Devlet insanlardan geleceği beklemelerini istiyor. Ailenin geçmişi düzelince. İşin garanti olunca. 25 yaşına gelince. Sonra, sonra.. Hep sonra. San’ın sevgisi ise bu sonra fikrine karşı çıkıyor. Çünkü insan hayatının gerçekten yaşanabilecek tek zamanı şimdi. Bir sistem insanlardan sürekli aynı şeyi düşünmelerini, aynı değerleri taşımalarını ve kişisel hayatlarını daha büyük bir davaya göre düzenlemelerini istediğinde, kişisel bir duyguya sahip çıkmak bile başlı başına özgürleştirici bir eyleme dönüşebiliyor. Büyük siyasi sistemler kitaplarda anlatıldığı kadar soyut değil. Bazen bir ailenin diken üstünde olması. Bazen de bir gencin sevdiği kişiye kavuşamaması. Tarihin en büyük trajedilerini anlamak için meydanlara değil, iki insanın birbirinin eline neden dokunamadığına bakmak yeterli.

chhandni 1 month ago

ആട്ടം

Anand Ekarshi

1 Gönderi

İnsanların gerçek karakterlerini anlamak için sahnede oynadıkları role değil, çıkarları tehdit edildiğinde oynadıkları role bakmak gerekiyor. Asıl korkutucu olan sadece kötü insanların varlığı değil. Normal insanların kendi çıkarları uğruna yanlış olanı normalleştirebilmesi. 12 kişilik bir tiyatro ekibinin tek kadın üyesi…devamıİnsanların gerçek karakterlerini anlamak için sahnede oynadıkları role değil, çıkarları tehdit edildiğinde oynadıkları role bakmak gerekiyor. Asıl korkutucu olan sadece kötü insanların varlığı değil. Normal insanların kendi çıkarları uğruna yanlış olanı normalleştirebilmesi. 12 kişilik bir tiyatro ekibinin tek kadın üyesi olan Anjali, bir gece yaşadığı tacizin ardından ekip arkadaşlarına yaşadıklarını anlatıyor. Bunun üzerine ekip, ne yapacaklarına ve olayın nasıl ele alınacağına karar vermek için bir araya geliyor. Film ilerledikçe asıl meselenin failden çok, bu olay karşısında insanların gerçek karakterlerinin nasıl ortaya çıktığı olduğu anlaşılıyor. Zaten filmin tiyatro topluluğu etrafında kurulması da bunun için çok anlamlı. Bu insanlar sahnede sürekli başka karakterlere bürünüyorlar. Ama asıl oyun sahnenin dışında başlıyor. Başlangıçta mesele: “Anjali'ye ne oldu?” Sonra: “Hari suçlu mu?” Daha sonra: “Hari'yi suçlarsak turne ne olacak?” ve nihayet: “Biz bundan ne kaybedeceğiz?” noktasına geliyor. İşte filmin ahlaki çöküşü tam burada başlıyor. Çünkü mağdurun yaşadığı şey, grubun konforundan daha değersiz hale geliyor. Başlangıçta adalet arayan insanların bir kısmı, kişisel çıkarları devreye girdiğinde kendi söyledikleri doğruların etrafından dolaşmaya başlıyor. Üstelik bunu çoğu zaman kendilerine kötülük yapıyorum diyerek açıklamıyorlar. Tam tersine, kendilerini haklı çıkaracak makul gerekçeler buluyorlar. İnsanların ahlaki sınırlarını aşmalarının en korkutucu tarafı da bu zaten. İnsan her zaman kötü olduğu için yanlış bir şey yapmıyor. Bazen yanlış bir şeyi doğru gösterecek kadar iyi bir gerekçe bulduğu için yapıyor. Bu noktada filmdeki erkek dayanışması (bro code) meselesini sadece erkekler birbirlerini koruyor şeklinde anlamak bana biraz yüzeysel geliyor. Çünkü burada daha görünmez bir mekanizma var. Bu erkekler birbirlerinin hayatlarının içine gömülmüş durumdalar. Aynı gruptalar, birbirlerinin kariyerlerine ve geleceklerine bağlılar. Hari'yi korumak bir noktadan sonra sadece Hari'yi korumak anlamına gelmiyor. Kendi geleceklerini korumak anlamına geliyor. Ataerkil düzenin en güçlü taraflarından biri de zaten her zaman erkekler kadınlardan nefret ediyor şeklinde çalışmaması. Bazen erkekler kendi çıkarlarını, statülerini veya birbirleriyle kurdukları ittifakları korurken kadınların zarar görmesini göze alıyor. Bu çok daha görünmez bir mekanizma ve bana göre çok daha gerçek. İnsanlar güçlerini kaybetmemek için birbirleriyle ittifaklar kuruyorlar. Ataerkil düzen de çoğu zaman tam olarak bu ittifakların içinde kendisini yeniden üretiyor. Bu nedenle erkeklerin Anjali'nin yaşadığı olaydan sonra onun davranışlarını, yaşam tarzını veya karakterini sorgulamaya başlaması da tesadüf değil. Bu, mağdur suçlayıcılığının en tanıdık biçimlerinden biri. Failin davranışını anlamaya çalışmak yerine mağdurun davranışlarını incelemek... Sanki bütün bunlardan herhangi biri bir erkeğin cinsel tacizini açıklayabilirmiş gibi. Üstelik bunu yapanların kendilerini kadını suçluyoruz diye görmemeleri de meselenin bir başka ironisi. Onlar sadece bütün ihtimalleri değerlendiriyoruz diyebiliyorlar. Ama sonuç değişmiyor. Kadının yaşadığı şey giderek olayın merkezinden uzaklaşıyor. Film boyunca biz de fail kim sorusunun peşinden gidiyoruz. Finalde film bu soruyu değiştiriyor: “Peki fail olmayanlar ne yaptı?” Finaldeki hepsi potansiyel fail düşüncesini hukuki bir suç isnadı olarak okumamak gerekiyor. Film, bütün erkeklerin aynı suçu işlediğini söylemiyor. Buradaki mesele daha çok ahlaki ve toplumsal suç ortaklığı. Çünkü bir suçun faili olmakla, o suçun ortaya çıkardığı adaletsizliği koruyan bir düzenin parçası olmak aynı şey değil. Vinay’ı başlangıçta onu Anjali'nin yanında duran erkek olarak görüyoruz. Ama zamanla onun motivasyonlarının da tamamen temiz olmadığını anlıyoruz. Hari ile arasında kişisel bir rekabet ve hesaplaşma var. Dolayısıyla Hari'yi suçlamasında gerçek bir adalet duygusu olduğu kadar kendi öfkesi ve çıkarları da bulunuyor. Burada kurtarıcı kompleksi devreye giriyor. Bir kadını savunmakla, o kadının yaşadığı travmayı kendi savaşında kullanmak arasında çok ince bir çizgi var. Çünkü bazen erkekler kadınların yanında dururken bile merkezde yine kendilerini tutabiliyor. Böyle olduğunda kadın yeniden kendi hikayesinin öznesi olmaktan çıkıp erkeğin kahramanlık hikayesindeki nesneye dönüşebiliyor. Rashomon etkisinde aynı olay, farklı kişilerin bakış açısından farklı gerçekliklere dönüşür. Burada ise olayın kendisi değişmiyor, insanların olay karşısındaki konumları değiştikçe olaya verdikleri anlam değişiyor. Anjali'nin anlattığı şey başından beri ortada. Ama erkeklerin tutumu, kendi çıkarları değiştikçe değişiyor. Burada yönetmen Ekarshi'nin, Asghar Farhadi etkisi de hissediliyor. Yönetmen, Farhadi'nin filmlerinden etkilenerek karakterleri doğrudan iyi-kötü diye ayırmak yerine seyircinin kendi hükmünü vermesini istediğini anlatmıştı. Bu yüzden film boyunca kimseyi rahatça iyi veya kötü insan kategorisine yerleştiremiyoruz. Tam burada film biraz tökezliyor. Faili açıkça göstermemek ve olayın farklı ahlaki yorumlarını seyirciye bırakmak güzel bir tercih. Ama film bunu yaparken zaman zaman meseleyi fazla uzatıyor. Bazı tartışmaların tekrar tekrar dönmesi dramatik gücü azaltıyor. Film zaten ne söylemek istediğini biliyor. Bazen bunu seyircinin de anlamasına biraz fazla güvenmiyor. Bu yüzden benim için fikri uygulamasından biraz daha güçlü olan bir film. Ama yine de filmin tiyatro metaforu gerçekten çok iyi. Filmin başında erkeklerin oynadığı, kadın karakterin de erkek bakışının içinde konumlandığı klasik bir oyun görüyoruz. Finalde ise sahne artık Anjali'nin. Başta hikayeyi oynayan erkekler. Sonda hikayeyi yeniden kuran kadın. Bu değişim bence filmin en güzel sembolik dönüşlerinden biri. Çünkü Anjali filmin büyük bölümünde hakkında konuşulan kişi. Yani hikayesi sürekli başkalarının ağzından anlatılıyor. Finalde ise Anjali anlatıyı geri alıyor. Gerçek hayatta erkeklerin kurduğu o küçük mahkeme Anjali'ye istediği adaleti veremiyor. Ama Anjali sahneye çıktığında kendi hikayesini yeniden kuruyor. Hukuk gerçeği kesinleştiremese bile sanat, yaşananın hafızasını koruyabiliyor. Bence bu, filmin en güçlü fikirlerinden biri. Üstelik filmin başındaki oyunla finaldeki oyun arasında kurulan ilişki de bunu destekliyor. Başlangıçta gördüğümüz klasik oyun Hayavadana'dan esinleniyor. Kimlik, arzu ve insanın kendisiyle kurduğu ilişki gibi meseleleri tartışan bu tiyatro eserinin ardından filmin modern dünyadaki kimlik ve rol meselesine geçmesi oldukça anlamlı. Çünkü film boyunca herkes bir rol oynuyor. Filmin asıl meselesi, bu rollerin gerçek çıkarlarla karşı karşıya geldiğinde ne kadar çabuk değişebildiği. Hayatın kendisi de bir sahneye dönüşüyor. İnsanlar sürekli kendilerine uygun karakterleri oynuyor. Ta ki çıkarları tehdit edilene kadar. O zaman maskeler düşmeye başlıyor. Fikri, söylemek istedikleri ve özellikle finalde ulaştığı yer oldukça sağlam. Ama senaryo açısından biraz daha pişmeye ihtiyacı olduğunu düşünüyorum. Buna rağmen kötü bir film değil. Malayalam sinemasını sevenlerin şans vermesi gereken filmlerden biri.

chhandni 1 month ago

Unreachable

Nobuhiro Doi

2 Gönderi

Spoiler içeriyor Kataomoi “karşılıksız sevgi” anlamına gelmektedir. Film ilerledikçe bunun çok daha geniş bir kavram olduğunu fark ediyoruz. Çünkü burada karşılıksız kalan şey sadece aşk değil. Hayata, geride kalanlara ve söylenmemiş sözlere duyulan doyumsuz, sahipsiz bir özlemdir. Ulaşma çabasının, hatırlama arzusunun ve…devamıKataomoi “karşılıksız sevgi” anlamına gelmektedir. Film ilerledikçe bunun çok daha geniş bir kavram olduğunu fark ediyoruz. Çünkü burada karşılıksız kalan şey sadece aşk değil. Hayata, geride kalanlara ve söylenmemiş sözlere duyulan doyumsuz, sahipsiz bir özlemdir. Ulaşma çabasının, hatırlama arzusunun ve yasın karşılıksızlığıdır. Nobuhiro Doi sinemasına bayılıyorum. 2004’te Be with you filminde "Ölü bir insan yaşayanların dünyasına geri dönerse ne olur?" sorusunu işliyor, geri gelen ölü ve kavuşma fikri üzerinden bir hikaye anlatıyordu. 2025’te ise bu soruyu tam tersinden soruyor: "Ölü insanlar yaşayanların dünyasına geri dönemezse ne olur?" Bu kez karşımızda geri dönemeyen ölüler ve kavuşamamanın tam ortasında bağ kurma çabası var. Aynı ontolojik mesele, bambaşka bir aynadan yansıtılıyor. Sinema tarihindeki klasik hayalet figürü genellikle zamanın belli bir anında donmuş, geçmişe çakılı kalmış varlıktır. Filmde ise onlar da büyüyor, değişiyor ama ne yazık ki dünyanın geri kalanıyla eşzamanlı olarak değişemiyorlar. “Geldiğiniz dünyaya geri dönmek istiyorsanız, söylediklerimi yapmalısınız. Şu anda hatıralarınız ve duygularınız sürükleniyor. Bu sebeple eski benliğinizle uyumunuzu kaybettiniz. Eğer gerçek dünyanızdan biriyle bağlantı kurarsanız, kendi duygusal parçacıklarınızı, onun parçacıklarıyla uyumlu hale getirebilirsiniz. Kalpten kalbe bağlanarak, vücudunuzun tüm parçacıklarını geri kazanabilirsiniz.” Film burada fiziksel parçacık fikrini duygusal bir dile dönüştürüyor. Gerçek hayatta da hepimiz başkalarının içinde parçalar bırakıyoruz. İnsan sadece kendi bedeninde yaşamıyor. Başkalarının duygusu ve hafızasında da yaşıyor. Film ruhu, bir insanın fiziksel varlığından geriye kalan ilişki ağı olarak tanımlıyor. Annenin seni hatırlaması, arkadaşının seni anlatması, birinin senin yüzünden değişmesi, bir evde senin alışkanlıklarının sürmesi… Japon sinemasında ölüm verimli bir temadır. Çünkü Şinto inancına göre doğadaki her şeyin bir ruhu (kami) vardır. Ölen insanların ruhları da evrenden tamamen kaybolmaz. Yaşadıkları mekanlara, sevdiklerinin yanı başına siner. Japon mitolojisinde bir ruhun huzura kavuşamaması (yurei), dünyada yarım kalmış bir arzusu veya söylenmemiş bir sözü olmasındandır. Budist düşüncedeki Bardo evresinde insan bedenini terk eden ruh, çözülmemiş arzuları ve tamamlanmamış yas süreçleri bitene kadar arafta sürüklenir. Kızların fiziksel boyuttan kopup arafta kalmaları da eski benlikleriyle olan uyumun bozulmasıdır. Kuantum dolanıklığında birbirinden uzaklaşan iki parçacık ne kadar ayrı düşerse düşsün, aralarındaki bağ kopmaz. Kızların fiziksel boyuttan kopup arafta kalmaları, eski benlikleriyle olan uyumun bozulması anlamına geliyor. Bu araf halinde karşımıza çıkan Misaki, Yuuka ve Sakura, aslında yasın üç farklı biçimini temsil eder. Misaki daha çok özlemi temsil ederken, Yuuka hatırlanma ve yeniden bağ kurma ihtiyacını, Sakura ise öfkeyi, hesaplaşmayı ve cevapsız kalan o yakıcı neden sorusunu taşır. Aralarında kan bağı yoktur. 12 yıl önce yaşanan o travmatik olay onları birbirine mühürlemiştir. Psikolojide buna kolektif travma bağı denir. Dünya onları göremediğinde, onlar birbirinin şahidine dönüşürler. Aynı evde yaşayıp aynı gündelik ritüelleri paylaşmaları, araftaki ruhların birbirine tutunarak oluşturduğu o mucizevi seçilmiş aile arketipidir. Çünkü yas tek bir biçimden ibaret değildir ve bu üç kadın, yasa verilen farklı insani yanıtların aynı çatı altında var olabileceğinin kanıtıdır. Ancak bu birlikteliğin arkasında, dünyanın acımasız akışı durmaktadır. Ölüm, zamanı durdurmaz. Hartmut Rosa’nın sosyal hızlanma teorisini düşünelim. Geride kalan ruhlar için hayat durmuştur ama yaşayanlar dünyası akar. Bu durum, varoluşçu felsefede yabancılaşma olarak karşılık bulur. Kendinizi ait hissettiğiniz dünya değişmeye devam ederken, siz o sahnenin sadece sessiz ve görünmez bir seyircisi konumuna düşersiniz. Günümüz insanı hayattayken bile bu arafta yaşıyor. Pandemiler, felaketler veya toplumsal travmalar sonrası bireylerin yaşadığı donakalma hissi, tıpkı bu üç kadının arafta asılı kalması gibidir. Yan yana yürürüz ama birbirimizin frekansına temas edemeyiz. Filmdeki o radyo çağrısı, modern insana yapılmış bir çağrıdır: “Geri dönmek istiyorsan, bir başkasının kalbiyle kendi parçacıklarını bağla.” Nobuhiro Doi ve Yuji Sakamoto ortaklığı, bize hüznü son derece yüksek ama bir o kadar da iyileştirici bir hikaye sunuyor. Ölümü soğuk bir son olarak değil de söylenmemiş sözlerin, yarım kalmış arzuların ve henüz tamamlanmamış bağların bir durağı olarak ele alıyor. Bize, bir başkasının hafızasında ve kalbinde yer bulabildiğimiz sürece hiçbir zaman tam anlamıyla ulaşılamaz olmayacağımızı hatırlatıyor.

chhandni 2 months ago

Erken Kış

Özcan Alper

14 Gönderi

“İnsan neden çocuk ister?” Soyunu devam ettirmek için mi? Ebeveyn olma arzusundan mı? Toplum baskısından mı? Evliliği kurtarmak için mi? Kendisinden geriye bir şey bırakmak için mi? Kendi çocukluğunu yeniden yaşamak için mi? Sevilmek için mi? Yalnız kalmamak için mi?…devamı“İnsan neden çocuk ister?” Soyunu devam ettirmek için mi? Ebeveyn olma arzusundan mı? Toplum baskısından mı? Evliliği kurtarmak için mi? Kendisinden geriye bir şey bırakmak için mi? Kendi çocukluğunu yeniden yaşamak için mi? Sevilmek için mi? Yalnız kalmamak için mi? Yoksa gerçekten başka bir insanı karşılıksız sevmek ve onun hayatına eşlik etmek için mi? Belki de hepsinden biraz. İnsanlık tarihi boyunca çocuk, yalnızca çocuk olmadı. Antik toplumlarda soyun devamıydı. Modern toplumlarda aile idealinin parçası oldu. Bugün ise kimi zaman kişisel gerçekleşmenin bir parçası. Çocuk sahibi olma arzusu ile çocuk sahibi olma hakkı arasında çok önemli bir fark var. Bir insanın çocuk istemesi anlaşılır. Ama başka bir insanın bedeni üzerinde sınırsız bir hak doğuramaz. Türkiye’de taşıyıcı annelik yasal bir üreme yöntemi değil. Türk hukukunda çocuk ile anne arasındaki soybağı doğumla kuruluyor. Eşlerden alınan üreme hücrelerinin başka kişilere uygulanması ve taşıyıcı annelik yapmak yasak. Türkiye’de yasal olarak faaliyet gösteren taşıyıcı annelik ajansı ve sistem yok. Ama dünyanın başka yerlerinde var. Günümüzde yurtdışındaki şirketler tıbbi süreç, taşıyıcı anne eşleştirmesi, hukuki işlemler, doğum kaydı ve bebeğin ülke dışına çıkarılması gibi aşamaları paket halinde organize ediyor. Ama bir sektörün yasal olması onun otomatik olarak etik olduğu anlamına gelmez. Aynı şekilde bir uygulamanın yasak olması da onun bütün etik sorularını ortadan kaldırmaz. Lia sadece ekonomik olarak kırılgan bir kadın değil. Aynı zamanda savaş mağduru, göçmen, hayatını yeniden kurmaya çalışan genç bir kadın. Lia’yı yalnızca taşıyıcı anne olarak görmek yanlış olur. O aynı zamanda savaşın ürettiği kırılganlığın bedenleşmiş hali. Taşıyıcı anneliği sadece kadın bedeni sömürüsü olarak görmek de yanlış olur. Çünkü gerçekten çocuk sahibi olamayan ve bunu hayatlarının çok ağır bir kaybı olarak yaşayan insanlar var. Film hiçbir tarafı tamamen masum, diğer tarafı tamamen şeytan yapmıyor. İyi ki yapmıyor. Bir insanın bedenini, doğurduğu çocuğu ve vicdanını ne kadar süreyle sözleşme sınırları içerisinde tutabiliriz? Lia’nın yaşadığı çatışmayı izlerken onu otomatik olarak haklı ilan etmek kolay. Ama filmin asıl olayı, taşıyıcı anne olmaya gönüllü olan kadının da kendi kararının sonuçlarıyla yüzleşmesini göstermesinde. Çünkü Lia başlangıçta anlaşmayı kabul ediyor. Çocuğun kendisine ait olmayacağını biliyor. Ama gebelik sadece dokuz aylık bir taşıma hizmeti değildir. Hormonal değişimler, doğum, emzirme, temas, ses, koku ve bakım gibi deneyimler kadın ile bebek arasında güçlü bir bağ kurulmasını sağlar. İnsan aynı anda hem verdiği sözün sorumluluğunu taşıyabilir hem de verdiği sözün sonuçları karşısında parçalanabilir. Kendi bedenim üzerinde söz sahibi olmam, o bedenin içindeki başka bir insanın geleceği üzerinde de sınırsız söz sahibi olduğum anlamına gelir mi? Çocuğun adını bir metafor olarak okumak mümkün. “Ada”, karadan kopmuş ama tamamen yok olmamış bir kara parçasıdır. Çevresinde su vardır. Bir yere aittir ama ana karadan ayrıdır. Lia bir yere ait değil. Savaştan kaçmış. Türkiye’de geçici. Gürcistan’a dönecek. Çocuğundan kopacak. Ferhat kendi ailesinin içerisinde bile yalnız. Handan annelik arzusunun ve çocuk sahibi olamamanın getirdiği toplumsal baskının içinde. Ada ise daha doğduğu andan itibaren yetişkinlerin arasında bölünmüş bir aidiyet meselesinin merkezinde. Başkasının acısını görmek zorunda kaldığımızda kendi rahatımızdan ne kadar vazgeçiyoruz? Ferhat çok kötü bir adam değil, tam da bu yüzden tehlikeli biri. Klasik sinemada sömürücü karakteri kolayca tanırız. Zalimdir, bağırır, tehdit eder… Ferhat öyle değil. Kendi yaptıklarının sonuçlarını tam olarak görmek istemeyen ayrıcalıklı bir insan. Çocuğu olsun istiyor, parasını veriyor. Sistemin içine giriyor, bir anlaşma yapıyor. Ama karşısındaki kadının sadece taşıyıcı anne değil, geçmişi, korkuları, acıları ve çocuğa bağlanma kapasitesi olan bir insan olduğunu fark ettiğinde kendi düzeni bozuluyor. İnsanın içindeki kış, dışarıdaki hava soğuduğu için gelmiyor. Bir başkasının acısını görüp yine de kendi konforumuzu korumayı seçtiğimiz anda geliyor. Özcan Alper’in sinemasında coğrafya hiçbir zaman dekor değil. Deniz, sınır, dağlar, yollar, sis, soğuk, kıyılar ve göç yolları karakterlerin ruhsal durumunu taşıyor. İstanbul’dan uzaklaşıldıkça film de giderek daha çıplak hale geliyor. Şehir, para ve düzenin mekanı. Yol, belirsizliğin mekanı. Sınır ise kimliğin sorgulandığı yer. Karadeniz ise bütün bunların arasında yaşayan, insanlardan daha eski bir tanık gibi.

chhandni 2 months ago

Muhbir

Larysa Kondracki

3 Gönderi

Bir kurum insan haklarını savunmak için kurulmuşsa, o kurumun içindeki insanlar insan haklarını ihlal ettiğinde kimi kime şikayet edeceksiniz? Sizi koruması gereken kişi fail olduğunda nereye gideceksiniz? Film, polis memuru olarak çalışan Kathryn Bolkovac’ın gerçek hikayesinden esinleniyor. Bolkovac 1999’da Bosna’ya…devamıBir kurum insan haklarını savunmak için kurulmuşsa, o kurumun içindeki insanlar insan haklarını ihlal ettiğinde kimi kime şikayet edeceksiniz? Sizi koruması gereken kişi fail olduğunda nereye gideceksiniz? Film, polis memuru olarak çalışan Kathryn Bolkovac’ın gerçek hikayesinden esinleniyor. Bolkovac 1999’da Bosna’ya gitti. Savaş sonrası ülkenin yeniden yapılandırılmasına yardımcı olacak uluslararası polis gücünün bir parçası olarak gönderildi. Burada önemli bir ayrıntı var. Bolkovac doğrudan BM çalışanı değildi. ABD hükümetiyle bağlantılı özel bir şirket olan DynCorp tarafından işe alınmış ve BM’nin Uluslararası Polis Görev Gücü’nde (IPTF) görev yapmıştı. Bolkovac’ın görevi kadınlara yönelik şiddet ve insan hakları ihlalleriyle ilgilenmekti. Filmde hukuki nedenlerle şirketin adı “Democra” olarak değiştirilmiş. Özelleştirilmiş savaş ve barış. Devletlerin ve uluslararası kuruluşların kendi personeli yerine özel şirketler üzerinden insan kaynağı kullanması. Sorumluluk zinciri uzadıkça hesap sorulacak kişi veya kurumun nerede başladığı ve nerede bittiği de bulanıklaşabiliyor. Bugün BM'nin cinsel sömürü ve istismara karşı sıfır tolerans politikası var. Bu konuda geçmişe kıyasla çok daha gelişmiş raporlama, soruşturma, mağdur desteği ve disiplin mekanizmaları bulunuyor. Ama sorunun tamamen ortadan kalktığını söylemek mümkün değil. BM'nin 2024'te yayımladığı verilere göre 2023 yılında 758 cinsel sömürü ve istismar iddiası alındı. Bunların 100'ü barış gücü ve özel siyasi misyonlarla bağlantılıydı. Aynı dönemde barış gücü operasyonlarında 98 cinsel sömürü ve istismar iddiası raporlandı. BM'nin kendi 2025 değerlendirmelerinde cinsel sömürü ve istismarın güç eşitsizlikleri, toplumsal cinsiyet eşitsizliği, ırkçılık, cezasızlık ve yanlış davranışı normalleştiren sosyal normlarla bağlantılı olduğu vurgulanıyor. BM'nin barış gücü askerlerini doğrudan cezai olarak yargılama yetkisi bulunmuyor. Asker gönderen devletler kendi personelleri üzerinde birincil yargı yetkisini koruyor. Çünkü mesele sadece “BM personeli suç işledi” değil. Mesele: Fail hangi ülkenin vatandaşı? Hangi mahkeme yetkili? BM'nin yaptırımı ne? Gönderen devlet soruşturma yapacak mı? Mağdur tazminat alabilecek mi? Hukukta boşluk varsa güç o boşluğu kullanmayı çok sever. Yani filmi eski bir skandal olarak izlemek büyük hata olur. Filmdeki problem biçim değiştirse de ortadan kalkmış değil. Savaş sonrası toplumlarda kadın bedeni üzerinde kurulan iktidar, yalnızca cinsel değildir. Ekonomiktir. Politiktir. Sınıfsaldır. Jeopolitiktir. Savaş kadınların bedenlerini zaten hedef haline getirebilir. Bosna Savaşında sistematik cinsel şiddet ve istismarın savaşın bir parçası olarak kullanılması, kadın bedeninin çatışma ortamlarında nasıl bir silaha dönüştürülebildiğini kanıtlıyor. Kadının bedeni bir metaya dönüşür. Uluslararası personelin parası bu piyasaya akar. Yerel suç örgütleri para kazanır. Yolsuz görevliler pay alır. Şirketler personel sağlar. Tüm bunlar barış operasyonunun gölgesinde gerçekleşir. Uluslararası toplum Bosna'ya insan haklarını, hukuku ve güvenliği güçlendirmek için geliyor. Ama uluslararası personelin varlığı aynı zamanda seks ticaretine yönelik talebi de artırıyor. Bu yalnızca filme özgü bir iddia değil. İnsan Hakları İzleme Örgütü, iddiaları kanıtlayan çalışmalar bulunduğunu aktarıyor. İnsan Hakları İzleme Örgütü, uluslararası polis görevlilerinin genelevlerde müşteri olarak bulunmasının mağdurların güvenli yardım arama ihtimalini doğrudan zedelediğini özellikle vurguluyor. Bosna'daki uluslararası polis görevlilerinin hukuki dokunulmazlığı vardı. İnsan Hakları İzleme Örgütü, IPTF görevlilerinin Bosna'da tutuklanamayacağını ve BM Genel Sekreteri tarafından dokunulmazlık kaldırılmadığı sürece Bosna mahkemelerinde cezai kovuşturmaya uğrayamayacağını belirtiyordu. Yerel polis: “Bu kişiyi yargılayamam.” BM: “Bizim ceza mahkememiz yok.” Gönderen ülke: “Bizim elimizde yeterli delil yok.” Şirket: “Biz sadece çalışanımızı disiplin açısından değerlendirdik.” Sonuç? Yok. Failin bağlı olduğu devlet ile mağdurun yaşadığı devlet aynı değilse adalet nasıl sağlanacak? Bu soru çözülemediği sürece dokunulmazlık meselesi tamamen ortadan kalkmış sayılmaz. Bosna'daki olaylarda farklı ülkelerden gelen polisler, askerler, özel şirket çalışanları, yerel görevliler ve uluslararası kurumlar birbirinden farklı hukuki statülere sahipti. “Kurumların hiçbir sorumluluğu yoktu.” demek yanlış olur. Asıl mesele kurumsal sorumluluk, denetim ve hesap verebilirlik. Kadın yönetmen farkı diye bir gerçek var. Kondracki bize kadınların bedenini pornografik bir nesne olarak göstermemeye özellikle dikkat ediyor. Çoğu zaman bakışı mağdurun deneyimine ve sistemin işleyişine yönlendiriyor. Film, seks ticareti hakkında cinsel görüntüler üretmek yerine seyircinin ahlaki konumunu rahatsız ediyor. Rachel Weisz izlemeye bayılıyorum.

chhandni 2 months ago

Yepyeni Bir Hayat

Ounie Lecomte

2 Gönderi

Spoiler içeriyor “Bazen yeni bir hayat, en zor vedanın ardından başlar..” Filmin "Sevdiğin birini kaybetmenin hüznü ve sonra seni bekleyen..." sloganı özellikle sonundaki üç nokta sayesinde filmin bütün ruhunu özetliyor. Filmin vermek istediği cevap hazır değil, o boşluğu seyirci dolduruyor. Ne beklediği…devamı“Bazen yeni bir hayat, en zor vedanın ardından başlar..” Filmin "Sevdiğin birini kaybetmenin hüznü ve sonra seni bekleyen..." sloganı özellikle sonundaki üç nokta sayesinde filmin bütün ruhunu özetliyor. Filmin vermek istediği cevap hazır değil, o boşluğu seyirci dolduruyor. Ne beklediği sorusunun tek bir cevabı yok. Kimisi için umut, yalnızlık, öfke, kabulleniş, kimisi için ise gerçekten yepyeni bir hayat. Yasın ardından insanın önünde beliren belirsiz geleceği anlatıyor. “Yeni bir hayat, yeni bir kapının açılmasıyla başlamaz. Bir daha açılmayacağını anladığın kapının önünden sessizce ayrılabildiğin gün başlar.” En acımasız sahnelerden biri, Sookhe'nin tek başına evlat edinilmesi. Çünkü Jinhee ikinci kez terk ediliyor. İlkinde babası bırakmıştı. Bu kez umut bırakıyor. Yetimhanelerde çocuklar birbirlerine aile olurlar. Her yeni evlat edinme, geride kalan çocuklar için yeni bir yas ve travma demektir. Bu yüzden Sookhe'nin gidişi Jinhee'nin bütün savunma mekanizmasını çökertiyor. Bir çocuk gibi ölmek istiyor çünkü ölümün ne olduğunu bilmiyor. Jinhee kuşa bakım verirken aslında kendine bakım vermeye çalışıyor. Onu yaşatmak isterken kendi içindeki umudu yaşatıyor. Kuş öldüğünde ise ilk kez ölümün geri dönüşsüzlüğüyle yüzleşiyor. Belki de ilk kez babasının da dönmeyebileceğini o an kabul ediyor. Bu yüzden kuş sadece kuş değil. Jinhee'nin çocukluğu, bekleyişi, inancı.. Hepsi kuşla birlikte ölüyor. Baba ve Jinhee arabada ilerlerken biz bunun sıradan bir aile gezisi olduğunu sanıyoruz. Çocuk da öyle sanıyor. Oysa baba çoktan vedasını etmiş durumda. Bir çocuk için anne-baba sadece ebeveyn değildir. Dünyanın kendisidir. Dünya tarafından bırakıldığını düşündüğünde neden diye sormaz. "Ben neyi yanlış yaptım?" diye sorar. Kendi benliklerini merkeze koyarlar. Terk edilmek onlar için sevilmeye layık olmadığı anlamına gelir. Jinhee'nin öfkesi de aslında babasına değil, kendisinedir. Kaçma girişimleri, kavgacı ve aykırı davranışları, kuralları reddetmesi... Bunların hepsi babasının onu alacağı umudunun son çırpınışları. 1970'lerden itibaren Güney Kore, uluslararası evlat edinmenin en büyük kaynak ülkelerinden biri haline geldi. Yoksulluk, savaş sonrası toplumsal dönüşüm ve evlilik dışı çocuklara yönelik damgalama gibi nedenlerle on binlerce çocuk Batı ülkelerine gönderildi. Yönetmen Lecomte de bu çocuklardan biri. Dolayısıyla film yalnızca bireysel bir travmayı değil, Kore'nin modernleşme sürecinin görünmeyen bedellerinden birini de anlatıyor. Bence filmin en zekice tercih ettiği şeylerden biri de babanın yüzünü neredeyse hiç göstermemesi. 9 yaşında seni terk eden bir insanın yüzünü kırk yıl sonra gerçekten ne kadar net hatırlayabilirsin ki? Elinde bakabileceğin fotoğrafı bile yoksa.. Hafıza, bazı ayrıntıları çok net saklarken bazılarını tamamen siler. Çünkü travma hafızayı kronolojik değil, duygusal olarak kaydeder. Belki de bu yüzden yönetmen Lecomte babasının yüzünü değil, bıraktığı boşluğu filme yerleştiriyor. Bugün bu hikayeyi sadece Kore üzerinden okumak da eksik olur. Savaşlar yüzünden ailesini kaybeden çocuklar... Afet sonrası yakınlarını kaybeden çocuklar... Göç yollarında ailelerinden kopan çocuklar... Hiçbiri aynı hikayeyi yaşamıyor ama hepsinin ortak sorusu aynı: "Ben şimdi nereye aitim?" İşte filmin asıl meselesi bu, aidiyet.

chhandni 2 months ago

Kayıp Şef

Régis Wargnier

1 Gönderi

Mutfakta kusursuzluğu anlatan bir film, kendi anlatısında aynı kusursuzluğa ulaşamıyor. Yine de görsel bir tadım menüsü sunan bu film, özellikle gastronomi sinemasını sevenler için denenmeye değer. Taipei’deki RAW Restaurant’ın çekim mekanı olarak tesadüfen seçilmiş olduğunu sanmıyorum. Çünkü Şef Chiang, Fransız…devamıMutfakta kusursuzluğu anlatan bir film, kendi anlatısında aynı kusursuzluğa ulaşamıyor. Yine de görsel bir tadım menüsü sunan bu film, özellikle gastronomi sinemasını sevenler için denenmeye değer. Taipei’deki RAW Restaurant’ın çekim mekanı olarak tesadüfen seçilmiş olduğunu sanmıyorum. Çünkü Şef Chiang, Fransız tekniklerini Asya malzemeleriyle birleştiren modern gastronominin en önemli isimlerinden biri. Filmde Fransa ile Tayvan arasındaki kültürel köprünün en güçlü sembolü de aslında bu mekan oluyor. Fransa gastronomide geleneği, Tayvan ise dönüşümü temsil ediyor. Bence Taipei sahnelerinin bu kadar büyüleyici görünmesinin nedeni de yalnızca manzalar değil. Orası Clara için başka bir ülke değil, başka bir ruh hali. Pont-Aven (Fransa) geçmişi, Taipei geleceği temsil ediyor. Pont-Aven babasını, Taipei kendisini. O yüzden Taipei'deki görüntüler daha şiirsel ve yer yer spiritüel hissettiriyor. Bence yönetmenin özellikle manastır ve dağ atmosferini kullanması da Clara'nın fiziki yolculuğunu içsel bir dönüşüme çevirmek istemesinden kaynaklanıyor. Filmin en sevdiğim tarafı ise kesinlikle gastronomi oldu. Gastro-sinema filmlerine ayrı bir zaafım var. Bu tür filmlerin yemeğin ruhunu gösterdiğini düşünüyorum. Gerçek hayatta soğan kesmek dünyanın en sıradan işi olabilir. Ama kamera o bıçağın soğana girişini, çıkan sesi, katmanların açılışını, ışığın bıçakta kırılışını gösterdiğinde anda o basit hareket sanata dönüşüyor. Bu yüzden gastronomi filmleri bana hep masalsı geliyor. Yemeklerin kokusu neredeyse ekrandan taşacak gibi. Tatma sahnelerinde insanların tarif ettiği aromaları dinlemek bile başlı başına hayal kurduruyor. Günlük hayatta asla ulaşamayacağımız yüksek gastronomi tabaklarının hazırlanışını izlemek de ayrı bir keyif. Mesela filmin finalindeki yemek ya da Clara'nın ekmeği... Gerçekten tadabilmeyi çok isterdim. Yemek, filmde hafızanın kendisini temsil ediyor. Duyular arasında hafızayı en güçlü tetikleyen koku ve tatdır. Buna proust etkisi denir. Bir tat ya da koku, yıllarca unutulan bir anıyı saniyeler içinde geri getirebilir. Film bunu çok güzel kullanıyor. Clara babasını fotoğraflarla değil, tariflerle arıyor. “La Réparation” Fransızcada sadece onarım anlamına gelmemektedir. Kırılmış bir ilişkinin, eksik kalmış bir hayatın, yarım bırakılmış bir mirasın tamir edilmesi anlamını da taşıyor. İngilizce adı olan “Redress” ise dengeyi yeniden kurmak, haksızlığı telafi etmek anlamlarına geliyor. Film tam da bunun peşinde. Kaybolan bir insanı değil, kaybolan bir anlamı arıyor. Onarım hiçbir zaman kaybolanı geri getirmek değildir. Eksikle yaşamayı öğrenmektir. Clara'nın yolculuğu da tam olarak böyle. Babasının yokluğu kapanmıyor ama onunla yaşamayı öğreniyor. Finalde Clara ve Lian’ın birlikte yaptığı yemek de bu yüzden sadece bir tabak değil. Bir veda, teşekkür ve kabul. Lian karakterine de ayrıca değinmek istiyorum. Tayvanlı aktör J.C. Lin'i gerçekten çok beğendim. Clara ile ekran uyumu çok doğal hissettiriyor. Keşke sahneleri daha fazla olsaydı. Hikaye tarafı daha cesur yazılabilirdi. Kaybolma vakası daha güçlü bir gizeme, daha sarsıcı bir ters köşeye dönüşebilirdi. Dram da beklediğim kadar etkilemedi. Ama atmosferi, sinematografisi, gastronomi tasviri ve Fransa ile Tayvan arasında kurduğu kültürel köprü sayesinde aklımda kalan filmlerden biri oldu. Harika bir film değil ama iyi fikirleri olan, bunların hepsini tam pişiremeyen bir film. Bu arada filmin yapımcısı Türk: Renan Artukmaç